Опыты

Выдуманное одиночество капитана подводной лодки

2012-02-25T22:59:00.002+04:00

Я жду, когда мама скажет, что эти отношения не будут значить для меня ровным счетом ничего, как только мне исполнится сорок три. Или отделается поговоркой, мол, в море полно другой рыбы. А еще там куча китов, ракообразных, обломков кораблекрушения и около дюжины военных субмарин.
Джо Данторн «Субмарина»

В 1951 году Джером Сэлинджер посеял в литературную почву семена нового характера – Холдена Колфилда. Через 57 лет в Уэллсе взошел роман Джо Данторна «Субмарина» (или «Интимный дневник Оливера Тейта»), в котором отдаленно похожий на сэлинджеровского героя мальчик Оливер Тейт решает свои семейные, социальные, сексуальные и интеллектуальные проблемы.

К Холдену Колфилду можно относится по-разному – с симпатией, равнодушием или неприязнью, а вот Оливер Тейт - персонаж скорее отталкивающий. Он – иллюстрация разговоров о детской жестокости, но благодаря незаурядному интеллекту (точнее, высокому мнению о своих умственных способностях) Оливер возводит в квадрат примитивное стремление к насилию над более слабыми. Герой «Субмарины» не может похвастаться мускулами, да и смелостью первобытной эпохи, когда торжествовала парадигма «кто сильнее – тот и прав». Оливер верит в силу разума, в способность "задавить" всех интеллектом, хотя, на деле, большинство его планов идут прахом из-за любви к разглагольствованиям. Он идеальный злодей боевика, который часами рассказывает о своих планах, достижениях и умных словах, выписанных из словаря. Между тем, жертвы перепиливают веревку и скрываются из вида, что заставляет Тейта размышлять о несправедливости мира.

Джо Данторн

Но даже с таким отталкивающим главным героем у штурвала повествования «Субмарина» не теряет одну важную черту. Этот роман – квинтэссенция юношества. Без колфилдовских признаний в нелюбви к кинематографу и поездок в гости к взрослому, который, возможно, все объяснит и разгонит тучи душевных невзгод. Оливер Тейт видит себя в мире одиноким, вынужденным мириться с глупыми ровесниками, неидеальными родителями и заурядными людьми, которые изображают из себя звезд вселенского масштаба. И бороться с этими ветряными мельницами приходится при помощи цинизма. Правда, как бы Оливер ни хотел казаться самому себе отпетым негодяем, которые, как известно, всегда популярны у девушек, он скорее аморфный подлец, который плюет в спину и кладет кнопку на стул. Некоторые операции Тейта гораздо масштабнее – один раз он даже забросил сандалии маминого приятеля на ветку дерева.

Жизнь Оливера не желтая подводная лодка...

«Субмарина» будто строится на антитезе: наполеоновские планы и муравьиные поступки, не знающая преград любовь до гроба и разочарование в женской сентиментальности, как если бы Оливер хотел купить настоящий пистолет, а ему подсунули водяной. Главная проблема – ощущение, что ты знаешь, как нужно вести себя всем во всем мире, но абсолютное недоумеваешь, когда речь заходит о собственном поведении. Тейт ненавидит себя, когда начинает говорить не то, что думает, делает не то, что хочет. А когда ему удается вести себя так, как, он считает, нужно себя вести, это вызывает отторжение (зачастую не только у читателей, но и у героев романа, которые на протяжении книги больше подыгрывают Оливеру, чем живут своей жизнью).

...она больше похожа на старую ванну
(кадр из фильма "Субмарина")

Хоть зачастую Оливера Тейта и хочется поминать на все лады нехорошими словами, Джо Дантерну не откажешь в одном: он показывает читателю маленькое отвратительное зеркало, в котором, конечно, видны не все ошибки школьных лет, но многие недостатки, которые казались достоинствами. Трудно уйти от параллели с «Над пропастью во ржи». Герои романов немного похожи, с той лишь разницей, что Колфилд должен вызывать симпатию как мыслящий паренек, который понял несправедливость мира. Но он её не вызывает, потому что его внутренние демоны, как и демоны Оливера Тейта, это обычное человеческое одиночество, явление, в большинстве случаев спровоцированное или выдуманное.

Отягченная простота

2011-12-28T01:56:00.002+04:00

По роману Антона Уткина "Дорога в снегопад"

Нулевые года XXIвека – предсказуемые и несправедливые – благополучно заканчиваются. Времяподводить итоги – и неожиданно они оборачиваются для людей бессмысленной работой,одержимостью перед отпуском и наивной верой в то, что нравственные ориентирыеще не утеряны. Наиболее осязаемыми проблемы жизни становятся для старшегопоколения – не настолько юного, чтобы бездельничать и откладывать все на потом,но и не настолько старого, чтобы говорить «в дни моей молодости». Сорокалетние,уставшие, претерпевшие и все еще ждущие – те, для кого время течет без смысла идела. Не на что опереться, не от чего оттолкнуться. Только теплится надежда нато, что найдешь такого же, без пристанища, и зализывать раны вместе будет нетак уж и грустно. Об этом и рассказывает Антон Уткин в последнем романе –«Дорога в снегопад».

Как всегда очень лиричное, название подводит к мысли, чтоснегопад этот не будет избавлением. Скорее, изгнанием из полуденного сна, вкотором все ирреально и разобщено. Жертва времени, Алексей Фроянов, возвращаясьс Запада в родную Россию, окунается в оставленный много лет назад мирбезответной любви и, как не иронично, грубой и безответственной политической системы.Вступая в стремительно дряхлеющее государство, Алексей становится свидетелем иучастником патовых ситуаций, в которых любое действие приносит ухудшение. Будьто попытка получить работу в научном университете или защитить невинную особуот навязчивых кавказцев. Всюду Алексей терпит крах, и пропади оно все пропадом– собирай вещи и уезжай обратно за холеный бугор, но не тут-то было. Любовь –сподвижница и грешница – держит, дразнит и пользуется несчастным ренегатом.Кира, возлюбленная из студенческих времен, только удваивает количество неудач истановится причиной одной из них.

Она, в отличие от Алексея, завела семью и за годы егоотсутствия родила сына, нигилиста и борца за справедливость Гошу, прожила смужем несколько счастливых лет и сейчас опустилась на дно всевозможных социальныхглубин. До сына не достучаться – он сбежал из дома; муж, проворачивающий сомнительныедела за спиной супруги, оставляет ее и находит себе славную любовницу; из-за семейныхпроблем Кира остается без гроша за душой и без жилплощади. Встреча заблудших душдарит надежду на воссоединение, но и здесь неудача. Кажется, везет Алексею тольков пьяных разговорах со старшими (редко когда между выпившими интеллигентами онможет не сложиться) и в трезвых с младшими. Он не спеша доносит до сбежавшегоот матери подростка простые истины, которые сам вспоминает не по надобности, а отслучая к случаю. Один из таких – наставническая попытка смирить пыл Гоши. Беседыс ним приносят Алексею минутные облегчения. Вспоминая себя, он прекрасно понимаетюношеский максимализм и внезапно констатирует, что за годы сам ничуть не изменился.Все так же веря в невероятное, любитель вести речи однажды горько платит за это…прострелянным бедром.

Простое, осовремененное писательство Уткина, несмотря навыбранный сюжет и близкие большинству темы, сильно изменилось со времен«Крепости сомнения». Он стал более легким на подъем и, влившись в русло 2000-хгодов, потерял толстовскую навязчивость и грузность, которым до сих пор неизменял. При этом мысль и идея потерянного российского поколения (как для самихсебя, так и для страны) никуда не делись. Они разрослись, захватив в свои сетиеще больше героев и мнений, и стали куда более понятными. Сейчас подобный романхочется подарить каждому, несмотря на возраст и нравственные ориентиры.Кажется, Уткин может достучаться до любого читателя: старому – составиткомпанию, дамам бальзаковского возраста укажет на ошибки, а молодыхпредостережет от будущих осечек или, по крайней мере, предупредит.

«Дорога в снегопад» действует как лекарство от безделья. Нетолько потому, что чтение – занятие длительное и вдумчивое, но и потому, чтоэто самое безделье, которого до настоящего времени не замечаешь, послепрочтения романа давит невыносимым грузом. Будто открываются глаза на то, чемты занимаешься день ото дня. Уткин последовательно кладет кирпичик закирпичиком на плечи человека – и он, обремененный тяжелым временем, тащит их ссобой. Мы настолько привыкли к труду, подобно машинному, что проходим мимодействительно важных вещей. И отрезвляющие слова звучат отнюдь не банально. Онирасписным узором украшают бездумную, похожую на любую другую, жизнь и призываютк союзу с любимыми.

Уильям Сароян на страницах "Опытов"

2011-12-25T00:47:00.002+04:00

Дорогие читатели!

В связи с тем, что декабрь и январь на «Опытах» посвященэкранизированным книгам, мы выкладываем одну из повестей, которая до сих пор небыла доступна в электронном виде. Произведение Уильяма Сарояна (американского прозаикаармянского происхождения, автора известных книг «Похождения Весли Джексона» и«Человеческая комедия») называется «Что-то смешное. Серьезная повесть»,написанная и опубликованная в журнале «Литературная Армения» от 1958 года(выпуски № 5-8). Она послужила основой для сценария фильма «Изгнание» (2007)режиссера Андрея Звягинцева и лишь отчасти была переписана. В некотором родефильм и повесть составляют единое целое, артефакт, который не был бы такимценным и полным без существования какого-либо из них.

С текстом вы можете ознакомиться, нажав нассылку:

Уильям Сароян. "Что-то смешное. Серьезная повесть"

Приятного чтения!

Извлечение искусственного сердца

2011-12-19T23:10:00.005+04:00

Начатый полет. Кадр из фильма "Потрошители"

+ прочитать рецензию
на "Потрошителей" - экранизацию романа

Можно предположить, что книга зарождалась и зрела под влиянием фантастических фильмов и боевиков. «Грязное мамбо, или Потрошители» - это как если бы встретились «Терминатор», «Эквилибриум» и «Бегущий по лезвию». Обращенный в роман боевик в маске то ли утопии, то ли антиутопии с взлохмаченным париком из важных проблем современного общества. Чтобы не гнаться за аутентичностью, Эрик Гарсия придумал мир будущего, в котором людям доступно заменить любой орган на искусственный. Все, что душе угодно, - уши, сердце, печень, ЦНС, почки. Только душу самой последней модели купить нельзя. Эта незамысловатая идея и преследует читателя на протяжении всего романа, то уходя на задний план, то вновь выдвигаясь на первый.

Главный герой проходит долгий путь от водителя танка до потенциально гениального писателя. В списке его титулов также пятикратно разведенный холостяк, потрошитель высшего класса, никудышный отец, а потом и должник крупной фирмы по продаже искусственных органов. Переквалификация из охотника в жертву не прошла для бывшего «извлекателя искорганов» безболезненно: началась рефлексия, и он принялся набивать свои мысли на печатной машинке. Так и появилась книга «Грязное мамбо, или Потрошители».

К счастью, автор не фокусируется только на описании своих злоключений. Он возвращается в прошлое, погружается в самое сердце неудач: бессмысленная служба в Африке, долгие, изнурительные браки, которые, в итоге, просто рассыпались… В прошлом он был обычным подростком, который признавал только силу, а потом стал практически героем оруэлловской антиутопии «1984», узнавшем всю правду о государстве и Большом Брате. Но, тут следует повториться, откровения о мире будущего и вполовину не так интересны, как апелляции к типичным проблемам молодого и не очень человека. Почему его бросили пять жен? Каждая была хороша по-своему, но имела характерный для женщин этого типа изъян. Новоявленного писателя жизнь сводила и с медсестрами, и с труженицами борделя, что его неплохо характеризует. Но еще лучше о нем говорит служба в армии, где бывший школьник стал танкистом (едва ли не самым устойчивым к ударным волнам в своей части). Причина, по его словам, кроется либо в очень большом черепе, либо в маленьком мозге. И на протяжении всего романа он старается понять или решить для себя – в чем же именно?

Голливудский ответ "Олдбою".
Кадр из фильма "Потрошители"

Нельзя сказать, что бойкий и динамичный роман Эрика Гарсия – это только история о человеке, который смог вырваться из круга обывателей. «Грязное мамбо» - это и воспоминания оставленного мужа, и разочарованного сына, и кающегося наемного убийцы, и разозленного белого воротничка. Вряд ли в российском издании текст обеднел: жаргонизмы и разные производные от просторечий представлены в широком спектре. Конечно, повествование стилизовано, чтобы разговорный и зачастую практически бульварный язык книги заставил верить, будто описанное - исповедь героя, который не понимает всю сложность прожитых дней. Он записывает приходящие в случайном порядке воспоминания, чтобы оправдаться перед сыном, новой возлюбленной и будущими поколениями. Определенная глубина и широта проблематики возникают, потому что описанное похоже на жизнь, а она априори богата на философскую подоплеку и социальную остроту.

Книга «Грязное мамбо» не слишком глупа, чтобы затесаться в ряды «pulp fiction», но роману недостает богатства языка, интересного стиля, отличного от дворового говора. К герою трудно испытывать непреодолимую симпатию, как к размышляющим бездельникам или безбашенным повесам, которые в конце произведения обязаны взяться за ум. Но писатель с большой черепной коробкой вызывает сочувствие – и после прочтения может застрять в памяти если не важная мысль о жизни, то интерес к будущему героя. Это характерно для большого голливудского проекта, который превращается в сериал, обзаводясь только ненужными сиквелами. Роман Эрика Гарсии, к счастью, на многосерийность и многокнижность не претендует.

Sick sad world

2011-12-13T23:44:00.011+04:00

По роману Идилько фон Кюрти "Тариф на лунный свет"

Если хочешь, можешь прикидываться более грамотным,
чем ты есть на самом деле, но рано или поздно
правда все равно откроется.

Ильдико фон Кюрти, «Тариф на лунный свет»

Немецкая писательница и журналист Ильдико фон Кюрти в 1999 году выпустила первый и наиболее успешный роман «Тариф на лунный свет». Он возглавил список бестселлеров у нее на родине и завоевал любовь миллионов благодаря своей непосредственности и не сходящей на нет теме – нравственной эмансипации женщин. В 2004 году роман добрался и до относительно безразличной к этому России, где хоть и не был принят на ура, но в памяти особо буйной части женского населения отложился. За два года до появления перевода книги в России ее успел экранизировать соотечественник писательницы Ральф Хюттнер, благодаря чему стал известен (опять-таки, по большей части, в Германии) и ознаменовал свою двенадцатую работу массовым однодневным кино. В стране с едва ли не самым высоким уровнем жизни, где в каждом городе проживает по несколько известных личностей, где снимают Том Тыквер и Михаэль Ханеке и откуда привозят шедевры здравствующих Патрика Зюскинда и Эльфриды Елинек, творчество Ильдико фон Кюрти кажется серой кляксой, которая неискусно раскрашивает немецких женщин. Последние стали героями всех ее романов.

Кюрти, как ни странно, и не претендует на роль большого немецкого писателя. В ее распоряжении были возможность писать новые романы благодаря высокому гонорару за первый и ежемесячная колонка в немецком журнале «Звезда» - такого поля для раскачивания мысли Кюрти было (и есть) предостаточно, чтобы не бедствовать до 2005 года. Она делает акцент на легкий и откровенный текст, приманивая таким образом массового читателя. Поставленная цель достигнута, несмотря на итоговую ценность произведений.

Первый препарированный лягушонок в творчестве Ильдико фон Кюрти – это Кора Хюбш. Ей немного за тридцать и до сих пор нет семьи, а эксцентричная подруга Йо составляет компанию тусклыми вечерами – в общем, перспектив никаких и женское счастье, как полагает героиня, за горами. Однажды выход в свет дарит Коре буквально сногсшибательную возможность завоевать мужчину своей мечты: на выходе из туалета она на полном ходу сбивает с ног Даниэля Хофмана и падает прямо на него. Конечно, после первого взгляда друг на друга жизнь Коры кардинально меняется и, что куда накладнее, возвращает кучу женских заморочек. Еще не закрутившийся роман с незнакомцем заставляет вспомнить, что такое эпиляция, какой следует использовать макияж на первом свидании и, черт возьми, что же творится с платьем, когда в нем пытаются уместиться несовершенные женские бедра. Все это по очереди выслушивают то Йо, то приятель-мужлан, готовый в любую секунду подбросить в лапы Коры «свежего жеребца», то ее многострадальный дневник, оказавшийся на полке читателя.

Весь казус ситуации состоит в том, что о бытовых маленьких трагедиях Коры знают все, кроме Даниэля, который встречается с уже готовым к употреблению «продуктом», а не с настоящей, загнанной в угол проблемами женщиной. Не то чтобы недосказанность, но абсолютное умалчивание личных неурядиц делает из героини другого человека, и, как результат, она предстает перед Хофманом совершенно другой – уверенным в себе, роковым и соблазнительным антонимом невротика.

«Чтобы надолго оставить о себе хорошее впечатление, при первом свидании надо через равные промежутки времени произносить только две фразы: 1. Расскажите об этом побольше, мне это так интересно. 2. Ах, я и не знала». Подобные рекомендации самой себе, выработанные годами безуспешных свиданий, Кора дает с избытком. К ней испытываешь нечто, сродни жалости. Но читателя жалеешь не меньше: вряд ли позавидуешь мужчине, в руки которому может попасть подобная книга, ведь обнаженный женский мир со всеми его выбоинами и проталинами не предназначен для скоростной мужской езды. Того и гляди, повозка увязнет в рассказах о безнадежно пропитом сидении у телефона – потом не отмоешься. Развязка романа – затянутая и до боли предсказуемая – урок всем обладательницам дневников в столе. Рекомендация быть «только самой собой. А кто я, собственно говоря? Опять. Этого еще не хватало» - лучшее, что записывает Кора Хюбш на последней странице.

Ильдико фон Кюрти ни в кой мере не издевается над своими героями – она дарит шанс и надежду тем, кто их уже давно похоронил. И пусть этот второсортный роман не отличается глубинными смыслами, все же это лучшая альтернатива «Дневнику Бриджит Джонс». Главное, чтобы похожий на Кору Хюбш читатель не подтвердил ее слова «самая-самая-самая проблемная женская зона называется мужчина» и не стал бросаться из крайности в крайность. Всему есть придел.

Переизданная неадекватность

2011-11-27T14:06:00.020+04:00

По роману Джеймса Саллиса "Драйв"

В связи с выходом в свет фильма «Драйв» («Drive») на полках книжных магазинов снова появился роман Джеймса Саллиса, взятый за основу при написании сценария. Впервые он был издан в 2007 году тиражом в 6000 экземпляров, не раскупленным до сих пор. Чтобы не возвращаться к отголоскам безуспешного прошлого, издательство «Азбука» перекупило текст у «АСТ», изменило название «Гони!» на приближенное к исконному «Драйв» и добавило еще 7000 экземпляров, которые, впрочем, также с трудом раскупаются.

Первое издание «Драйва» не просто не произвело фурора – оно осталось незамеченным. Имя автора российскому читателю тоже незнакомо. Джеймс Саллис – американский писатель, автор серии книг о Лью Гриффине, которую к радости любителей качественного современного детектива еще не перевели. Знакомство с ним ограничили романом - или, скорее, повестью, - сюжет которого в значительной мере отличается от одноименного фильма.

«Драйв» начинается с рассказа о детских годах главного героя, Водителя, для которого они стали тяжким испытанием. Родители – вечно пьющий отец и его психически неуравновешенная пассия. В один из вечеров, во время ужина, мать невозмутимо убивает супруга на глазах у сына. Спустя много лет, когда единственного живого родственника заберут власти, а в жизни не останется ни одного близкого человека, из маленького мальчика вырастет гипертрофирофанный холерик. Он борется с внутренним «я», его одолевают вспышки ярости и частые меланхолические бессонницы. Первая, вторая, третья жертвы и встреча с собственной кровожадностью – все это обрисовано продолжительными флэшбеками, но на фоне остальных событий оказывается чересчур емким. Здесь краткость уже не сестра таланту. Книголюбы, зачитывающиеся подобного рода детективами и не придающие значения ничему, кроме сюжета, будут в восторге. Но если бы психология поведения Водителя была написана с заинтересованностью и терпением самого автора, то книга пришлась бы по душе большему количеству читателей. У Саллиса вышло увлекательное, но низкокачественное чтиво, о котором можно сказать только «удивительно, но книга хуже фильма».

Ирина, подруга Водителя, это соседка-оборванка, которая напоминает подростка, сидящего на крэке. Она появляется всего лишь на десятке страниц, но играет одну из первых ролей. По ее вине, или, точнее, по вине ее существования, главный герой попадет в десяток передряг. Образ Бланш отработан лучше всех: она и близкий друг, и партнер по работе. И все-таки идеи Джеймса Саллиса, вложенные в роман, заиграли бы в созданных характерах, не будь они так поверхностны и скучны. Концепция противостояния человека самому себе – возможно, самая важная в книге, – обрублена на полуслове. Где-то не до конца очерчен Водитель, где-то – обстановка (к примеру, пиццерия «У Нино»), и многое нужно додумывать самому. Удручает и будто не отредактированный перевод «Драйва» Ольги Гавриковой. Беспощадное смешение лексики разных стилей и мелкие опечатки, вина за которые лежит и на издателе и на переводчике, наводят на мысль, что даже им было скучно работать над романом. При таком количестве недостатков романа появляется только один вопрос – а оно того стоит?

Именно выход картины и дал толчок к переизданию книги. Николас Виндинг Рефн, режиссер фильма «Драйв» преобразовал рваный и до невозможности скудный текст Саллиса. Он сделал из переметных образов книги полноценных персонажей, несмотря на их избитость. Герои киноленты – это сгусток непоколебимой крутости, которая порой вызывает отвращение. Но этим и отличается герой Рефна от героя Саллиса. К последнему не чувствуешь ни жалости, ни симпатии.

Попытки заработать на экранизациях в течение последних десяти лет нередко приносили скромные плоды. Но случались и откровенные издательские осечки. Таковые - «Тарантул» Тьерри Жонке или пытающийся перепродаться «Норвежский лес» Харуки Мураками. Это низкопробная литература, бьющая в аудиторию среднего класса. Его уровень следует поднимать, а не тотально стирать переизданием ширпотреба, ряды которого пополнил роман Джеймса Саллиса «Драйв».

Все дороги ведут в ром

2011-10-21T01:35:00.001+04:00

Гилберт Кийт Честертон (автопортрет)

«Я боюсь, что ослов не запретят никогда»
Г.К. Честертон «Перелетный кабак»

Если бы не сатира, то жизнь людей в определенные периоды мировой истории была бы невыносима. Но если бы не жизнь – никакой сатиры не было бы, ведь даже самые гиперболизированные образы – лишь отражение реальности. По сути, произведения Гоголя, Рабле, Голсуорси, Сервантеса – задокументированная человеческая глупость. Глупость, с которой нам приходится сталкиваться повсеместно и ежедневно, в самых болезненных или же безобидных проявлениях, в руках писателей модернизируется до сатиры.

По произведениям Гиберта Кийта Честертона можно составить довольно точное представление о жизни писателя. Романы не страдают излишней автобиографичностью, но нередко «болеют» теми же увлечениями и взглядами, что и англичанин. В «Перелетном кабаке» мы встречаемся с журналистикой и живописью – ненавистью и любовью Честертона. Возможно, писатель не испытывал действительной лютой неприязни к газетному делу и своим товарищам по перу, однако это не помешало ему неоднократно и довольно едко отзываться о пишущей братии. В «Кабаке» он вывел журналиста мистера Гиббса многословным писакой, который рассказывает в статье обо всем, что не относится к теме. Само событие он, как правило, игнорирует. Кроме этого скромного недостатка, Гиббс слишком налегает на алкоголь. Правда, стараниями лорда Айвивуда такой шанс выпадает ему не очень часто.

Спиртное в романе служит своего рода лакмусовой бумажкой. Через отношение с крепкими напитками раскрываются не только характеры героев, но и политико-социальные коллизии. Главный конфликт «Перелетного табака» возникает по вине «больших», которые, как всегда, не заботятся о «маленьких».

Достопочтенный лорд Айвивуд провел законопроект, который запрещает пить спиртное где-либо, кроме трактиров. Все бы ничего, но торговать «зеленым змием» нельзя без вывески с надписью «кабак», право на которую теперь имеют только два заведения. Простые труженики поняли этот закон буквально: есть вывеска – можно требовать что покрепче. Будь то аптека, зал суда или вилла достопочтенных господ. Воспользовавшись этим, последний честный кабатчик и его друг, по совместительству король Иттаки (коренной и огненно рыжий ирландец), отправились в путешествие. С собой они взяли бочонок славного рома и большой круглый сыр, «похожий на барабан», - и с ними не расставались на протяжении всего пути.

«Перелетный кабак» - это своего рода роад-муви, вернее роад-бук. В романе движется все: «кабак», герои, подвержены перемещению даже закон и мораль. На ум не случайно приходит аналогия с цирком – явлением, склонным к «перелетам». В основе незамысловатой фабулы лежит не преувеличенное (ситуация, описанная Честертоном реалистична), а лишь абсурдное действие. Табличка, превращающая любое заведение в кабак, вызывает обилие парадоксальных ситуаций – и в этом столько реализма, что ирония автора оказывается двойной. Закон не действует, пока о нем не узнает народ. Самим чиновникам или элите нововведения могут прийтись не по душе: от закона будут страдать их интересы, или кто-то вовсе начнет нарушать его, как это сделал аптекарь, торговавший алкоголем из-под полы.

Анри Тулуз-Лотрек
«Пересохшая глотка, или Любительница выпить» (1888)

«Перелетный кабак», несмотря на характерные черты своего времени, легко представляется в современных декорациях. Как в «Пылающем копье» Голсуорси или «Дон Кихоте» Сервантеса, в романе Честертона чувствуются веяния времени, но основа – абсурдность, а зачастую и глупость общества и законов – остается неизменной. В произведении описана иерархия человеческих предрассудков: от дремучести толпы до холодной мечтательности знати.

Как уже было упомянуто, что Честертон увлекался живописью. И рисовал он недурно для человека, который прославился как писатель и эссеист. К этому своему увлечению англичанин и вернулся, когда описывал гордого лорда Айвивуда. Тот оказался человеком с поэтической душой, способной оценить красоту мира. Лишь один недостаток был у этой неординарной личности – стремление переделать мир: «Мир сделан плохо, я переделаю его». Эта фраза будто вылетает с уст самого Честертона, который яро высмеивал глупость и пороки окружающих. В «Перелетном кабаке» нет положительных героев, но нет и отъявленных негодяев. Мир романа напоминает трактир, в котором каждый герой занимает своё место – кто у окна, кто у дверей. Меняется обстановка, но коренных изменений не происходит. Потому что переделывать мир, который был создан кем-то другим, - бессмысленное занятие. Его уже не переделать. Да и кабаки придумали до нас.

Mr.Sandman, bring me a dream

2011-08-18T17:37:00.000+04:00

Музыка для чтения:

_______________________________________________________________________

Автор комикса «Sandman», главный герой которого – плененный Песочный человек, он же Морфей, – известный английский писатель-фантаст Нил Гейман. Линейка (история включает в себя 75 выпусков) была закончена еще до «Звездной пыли», «Американских богов» и «Коралины», и те, кто следили за графической новеллой уже в девяностые годы, еще до выхода самых известных книг писателя прониклись к нему симпатией.

Морфей собственной персоной

В книгу «Прелюдии и ноктюрны» (пока единственный комикс бук про Sandman’a в России) вошли первые восемь выпусков серии, выходившей с 1988(9) по 1996 год. И если бы не русскоязычное издание спин-оффа «Люцифер» - комикса, созданного, правда, уже без участия Геймана, то ситуация была бы совсем убийственной. Задолго до «Беовульфа» и «Американских богов» англичанин показал свою любовь к мифологии в той легко воспринимаемой манере, в которой легенда о Беовульфе нашла новых поклонников после фильма Роберта Земекиса.

«Песочный человек», прежде всего, это искусная попытка вплести Морфея, одного из богов древнегреческого пантеона, в современную американскую мифологию. В книге сочетаются персонажи европейской и современной американской культуры. Нил Гейман объединил древнегреческую мифологию, представление Данте об Аде (а какой сейчас Ад без упоминания «Божественной комедии»?), другие важные этапы в европейской культуре и вселенную DC. Наравне с Песочным человеком, повелителем снов, можно встретить представителей Лиги Справедливости, Джона Константина, Тыквенную голову (сумасшедший химик из Готэма), а также периодически упоминаются Бэтмен, Супермен и Чудо-женщина.

С сестрой (Смерть)

Сюжет первых восьми выпусков из «Прелюдий и ноктюрнов» лучше смотрится в одной книге, чем по отдельности. «Sandman» может сворачивать с центральной сюжетной линии, но история все равно остается целостной. И для правильного восприятия лучше, чтобы все «главы» были под одной обложкой. Например, в одном из выпусков разыгрывается камерная драма с участием сумасшедшего и зарвавшегося человека, который обладает магическим рубином. На протяжении почти всего выпуска он мучает посетителей кафе, и его действия приобретают дополнительный смысл благодаря предыдущим частям. Этот негодяй - Доктор Судьба (Джон Ди) - сидел в психиатрической клинике Арканэм за издевательства над людьми, куда его упекла Лига Справедливости. Если его историю ограничить заключением или, наоборот, истязанием других – герой был бы менее объемным. Джон Ди был бы обычным злодеем или же несчастным сумасшедшим, но у Геймана он чуть сложнее, а Лига Справедливости в «Прелюдиях и ноктюрнах» играет роль закулисного персонажа. Силуэт Бэтмена так и маячит на крыше Готэма, но Sandman встречает только Джона Константина (который, разумеется, совсем не похож на Кеану Ривза из экранизации).

Sandman в действии

Вкупе с иллюстрациями Сэма Кита, Майкла Дрингенберга и Малькольма Джонса III «Sandman» заслуженно становится одной из лучших графических новелл, которые нередко вносят в списки самых значимых фантастических произведений двадцатого века. Немалую роль играет именно изобразительная сторона, потому что рисовка так же разнообразна, как геймановский сюжет. От мрачных, кинематографических сцен до веера сюрреалистичных кадров из сновидений или других миров. Также «Sandman» - один из первых комиксов, где на обложку не ставили главного героя. И эта мелочь, как и многие другие нюансы, делает «Прелюдии и ноктюрны» комиксом с интеллектуальным уклоном и обилием, в том числе литературных, шарад. «Sandman» - это увлекательная проверка начитанности от Нила Геймана.

Естественное и безобразное

2011-07-06T01:25:00.000+04:00

По роману Кэндзабуро Оэ "Родственники жизни" ("Эхо небес")

Для того чтобы представить персонажа произведения в наиболее полном и законченном виде, автор прибегает к такому общеупотребительному приему, как столкновение характеров. Конфликт в романе воспринимается читателем как обычное явление, но по-иному взглянуть на него помогает стилистика и форма выражения текста. От того как мы объясним человеку что-либо, зависит его понимание, в данном случае, конфликта. Роман Кэндзабуро Оэ «Родственники жизни» (или «Эхо небес», 1989) преподносит факты в их естественной оболочке, не приукрашивая и не злоупотребляя умалчиванием.

Композиционно роман сильно отличается от других произведений Оэ. Передача действий и ощущений через разных людей, кассеты с аудиозаписями, письма, цитирование - вкупе это представляет собой заготовку, возможно – дневник, или журнал записей, но в гладкую, выложенную кирпичик за кирпичиком структуру романа текст не ложиться. Драматургический подход к формированию материала не в плане методики, а в плане формы превращается из живого лягушонка в тело животного, используемого для препарирования.

Новаторство «Родственников жизни» заключено в главном герое. Кэндзабуро Оэ сделал им женщину, изменив своим канонам повествования. Это новшество позволило не так сильно зацикливаться на особенности вымышленных политических кругов (что в привычке у этого писателя), а остановиться на конкретном человеке, разобрать не жизнь общества, а судьбу конкретного индивида, подвергшегося сильнейшей психологической травме.

Сюжет сложен, и события романа, на первый взгляд, представляют собой макротрагедии, следующие одна за другой. Мариэ Кураки, вокруг и с которой происходят события, знакомится с рассказчиком К. Дети автора и Мариэ неполноценны, живут ущербной жизнью, испытывая трудности в общении. Мусан, старший сын главной героини, умственно-отсталый; младший – Митио – здоров умственно, но изувечен физически. Здесь акцент поставлен на невозможность человека быть здоровым во всем. То же относиться и к самой Мариэ, больной от душевных травм. После некоторых размышлений ее дети совершают самоубийство. Следующие три четверти книги – поиски спасения души главной героини, которая не находит в себе силы смириться с произошедшим.

Вера и безверие, их влияние на осмысление жизни – один из мотивов романа. Попытка удариться в религию оборачивается крахом. Фанатизм, с которым подходит к делу Мариэ, лишь усугубляет без того кровоточащие душевные раны, но под видом второй матери Терезы она сначала обретает признание людей, а затем и веру в себя.

Исцеление душевных ран – долгий, изнурительный физический процесс. Кэндзабуро Оэ обращается к более частому в своих романах мотиву полового сношения, которое сначала было для Мариэ загрязнителем. Случайная связь, бессмысленная и отупляющая, в которой ее уличают, грозит подорвать репутацию женщины. Позднее секс – это уже катализатор, а после - очистительный кусочек серебра в чистой, проточной воде, не загрязненной извне.

Насилуя себя физически и духовно, Мариэ не нашла выхода из сложившейся ситуации. Стресс после потери детей стал потихоньку уходить только после того, как она посвятила себя естественному, фактически крестьянскому труду. Здесь героиню «насилуют» окружающие – как ее тело, так и душу, - в том числе и один из соседей.

Многочисленные отсылки к Достоевскому, Колриджу и многим другим, передача и интерпретация поступков Мариэ через уста мужа, самого К. и деятелей секты, в которую она вступает, – это сценарный подход к написанию постмодернистского текста. Страницы «романа» в таковой не складываются, но это отнюдь не недостаток книги. Такой метод подачи материала для Кэндзабуро Оэ просто в новинку.

Сейчас невозможно передать в новом свете непоколебимые темы и истины, описанные некогда русскими классиками (которых так любит Оэ), и автор «Родственников жизни», признавая это, просто гиперболизирует представленную в романе реальность, чтобы увеличить масштаб трагического. При этом зачастую в объяснение миру, за которым наблюдает К., он приводит перефразированные или напрямую пересказанные сюжеты мировых классиков литературы, замешивая их с отсылками к Бэтти Буп – секс-символу США 1930-х годов – и Фланнери О’Коннор (любившей гротескные проявления действительности в литературе так же сильно, как и Кэндзабуро Оэ). Выходит некий «коктейль времен», можно даже сказать второй «Парфюмер», в котором все лежит на поверхности и не требует аутопсии, чего о безупречной завуалированности, к примеру, романа Патрика Зюскинда не скажешь.

В смыслах книги Кэндзабуро Оэ улавливается то же трагическое, что и в «Горе от ума» А.С.Грибоедова. Смеяться здесь не приходится, даже когда самый извращенный и гипертрофированный юмор прослеживается на страницах романа. Как трудно принимать тяжесть и, возможно, нереальность происходящего с Чацким, так же невозможно переосмыслить судьбу Мариэ в юмористическом ключе. Это не смех сквозь слезы; это слезы сквозь смех. Порой - от жалости к Мусану и Митио, довольно быстро покинувшим страницы романа, порой - от самоуверенности и отчаяния их матери, но чаще всего – от патетики, вкладываемой в действия исцеляющейся добрыми делами Мариэ, и от роли бездушного приятеля-рассказчика К., который делает попытки помочь страдалице.

Поиски виновных

2011-07-06T01:20:00.000+04:00

Ценители как восточной, так и европейской литературы читают известнейший «Футбол 1860» (1967), чуть более заядлые читатели знают еще и распространенные в 90-е в России романы «Объяли меня воды до души моей» (1973) и «Записки пинчраннера» (1976). Те, кто читал более четырех романов Кэндзабуро Оэ, скажут: он - не писатель; он эссеист. Все произведения этого японского лауреата Нобелевской премии по литературе - глобальное рассуждение о проблемах бытия, сущности жизни отдельно взятого человека. Стандартная схема «тезис-доказательство-(анти)тезис» - это композиционная основа всех его произведений, непоколебимая и точная, как и любая мысль, развиваемая в самых разных жанровых формах. Оэ – признанный мастер слова и слога, тем не менее не выходящий за границы стандартных представлений о языке японских писателей. Он поражает одновременно абсурдными и невероятно реальными сюжетами с притчевым оттенком. Классические в своей трагичности, душещипательные истории – это мизансцена чувств, ощущений, эмоций, за которыми следят такие надзиратели, как нравственность и болезнь. Книги Оэ пугают тем, с какой простотой эта мизансцена описывается.

Сейчас издательства сваливают в огромную кучу все гуманистические произведения, написанные на западный манер, но с японским колоритом. Перемешанные, романы являют собой образ «настоящей» японской прозы. После таких махинаций на одной полке оказываются Ясунари Кавабата, Юкио Мисима и Харуки Мураками - писатели, несовместимые ни в идеологическом плане, ни в языковом. Пугающая неразбериха? Возможно. Но, как ни странно, Кэндзабуро Оэ всегда стоит на отдельной от массовой и классической литературы полке, хотя место ему – между букинистическими изданиями Рюноскэ Акутагавы (по сути, первого западно-японского писателя) и переизданными книгами неподъемного Юкио Мисимы. Причина тому – золотая середина, или литературный консенсус, полученный путем соединения особых героев и культурных реалий в книгах Оэ. Завуалированное «я» лиричного героя романа «Исповедь маски» (1951, Ю.Мисима) и мотивы самоубийства, описанные в эссеистской форме статьи «Письмо старому другу» (1927, Р.Акутагава), образуют сложную, иногда гротескную прозу Кэндзабуро Оэ.

Огромный отпечаток на его творчество наложила болезнь умственно отсталого сына Хикари, который родился с повреждениями головного мозга। Мотивы болезни присутствуют во всех романах писателя. Хикари Оэ, обладающий абсолютным слухом, стал писать музыку. Он вырос на книгах, которые рассказывали раз за разом историю его собственной жизни, и получил неоценимую поддержку ближайшими родственниками. Возможно, отсюда берет начало название один из романов Кэндзабуро Оэ – «Родственники жизни» (1989), где рассказчик, некий К., и дети, пострадавшие от радиационной атаки 1945-го года (в том числе и ребенок главного героя) находятся в непосредственной – нерушимой! – связи с их родителями. Сейчас Хикари Оэ – признанный в Японии композитор и главная и единственная муза живого классика литературы.

Начиная с самых первых произведений, Оэ пишет не только о болезни, рефлектируя на трагедию Хиросимы и Нагасаки; он чрезвычайно политизирует свои сочинения. Так, роман «Объяли меня воды до души моей» пронизан идеями экзистенциализма, и в неожиданном хитросплетении сюжетов присутствует маргинально обособленный социум «Союз» как неотделимая часть развития фабулы. Примечательно сходство названия этого романа с 14-м стихом 4-й главы Книги Иовы (Ветхий Завет), в которой говориться: «объял меня ужас и трепет и потряс все кости мои», что детально описывает и чувства героя романа. Ооки Исан, опуская ноги в проточную воду, воссоединяется с природой, вдохновляясь новыми запахами и ощущениями. Его сын Дзина пребывает в трепетно-воодушевленном настроении во время пения птиц. И обоих героев пронизывает первобытный страх при первой встрече с обществом «Союз». Возможно, отсылки к Ветхому завету не существовало, но, тем не менее, явное наличие прецедентного текста по-особому раскрывает смысл названия и идейную взаимосвязь событий в романе.

Одна из главных метафор (и, как правило, последующих физических метаморфоз, граничащих с мистикой) в книгах Оэ – это секс, в параллель которому приводятся самые различные поступки и реалии. К примеру, в автобиографическом романе «Личный опыт» (1964) извращенный секс главного героя с Химико показывает душевную патологию человека, который наносит непоправимый вред как собственному телу и разуму, так и физиологии и психике собственного ребенка. В своем роде это тоже библейская тема, своеобразно возрождающая в литературе мысль о том, что грехи родителей передаются из поколения в поколение, претерпевая изменения и усугубляясь не без помощи первоначальных виновников грехопадения. Обывательский секс Исана и Инако в романе «Объяли меня воды…» становиться оскверненным из-за своей таинственности. В «Родственниках жизни» (или «Эхо небес» в российском переводе) Мариэ, главная героиня, становиться недостижимым секс-символом мечтаний К., при этом не имея с ним половых отношений. Секс со знакомыми К. становиться попыткой Мариэ забыться и очиститься от вины, которая в итоге преследовала героиню до конца жизни. Тема сношений, описанных в их идеологически неприкрытой наготе, продолжается вплоть до «Записок пинчраннера». Рассуждения и поиски решений Оэ позволяют назвать целью его творчества написание метаромана, наподобие серии книг Эриха Марии Ремарка. Идейно неизменный сюжет с постоянными однотипными персонажами изменяется только в конце: где-то это смерть – физическая или духовная, где-то – жизнь, также разделенная на телесную и нравственную.

От романа к роману, от эссе к эссе Кэндзабуро Оэ то доказывает, то опровергает истинность суждения Я.Кавабаты – отсюда третий мотив прозы. Он считал, что тот человек, который осознанно лишает себя жизни (говоря о суициде в любых его формах), очень далек от святости. Оэ не дает прямой оценки мнению Кавабаты, но хождение вокруг да около этой темы, периодические словесные удары и прямые попадания в эту тему – доказательство сложности системы как произведений писателя, так и склада его ума, души и представлений об устройстве духовного и политического мира человека. Самоубийство, описанное в 1964-м году в рассказе «Небесное привидение Агу»; убитый во время сопротивления властям Исан в «Объяли меня воды…»; смерть Мариэ от рака в «Родственниках жизни». Каждый случай имеет свое разрешение, ни один из них не повторяет другого. И каждая смерть (или жизнь) героя - то очищение после страничных экзистенциалистских тезисов, то заслуженное наказание.

Театр лжи

2011-07-05T06:46:00.000+04:00

«То, что ты не можешь в любую минуту убежать от самого себя, – вот в чем ужас заточения»

Кобо Абэ, «Чужое лицо»

Кадр из фильма Хироси Тэсигахара "Чужое лицо" (1966)
Сценарий писал Кобо Абэ

…Отличный по стилю и по содержанию, роман «Чужое лицо» - смысловое продолжение «Женщины в песках». Кобо Абэ вновь рассматривается окружающий мир, будто под лупой, но теперь он изучает не природу общества, пустыни и государства, а пытается заглянуть еще глубже в человека. В чем главная ложь?

Безымянный главный герой – брат-близнец Ники Дзюмпея из «Женщины в песках» - работает в химической лаборатории. После неудачного опыта его лицо обезображивают алые рубцы, и как залечить их - современная медицина еще не придумала. Ученому приходится прятать свои шрамы под бинтами, чем он пугает окружающих еще больше. Тогда-то у него и появляется коварный план – сделать новое лицо, чтобы обмануть общество.

Маска театра Но

Роман напоминает выступление фокусника, который потом объясняет свой фокус. Он объясняет даже больше: зачем и как он проделал трюк и как этот прием используют другие люди. Герой, создавая синтетическое лицо, рассматривает понятие маски, её сакральную роль в человеческой истории и культуре. С атрибута театров Но и Кабуки его рассуждения перекидываются на людей, которые, по сути, постоянно прикрываются теми же лживыми образами или личинами, под которыми скрывается настоящая сущность в спектаклях и ритуалах. Мысль главного героя идет еще дальше: лживость - одно из основных свойств личности в обществе, а количество масок у одного индивида неисчерпаемо.

Картина складывается мрачная: отсутствие истины доводит протагониста до отчаяния, и он решается на следующий шаг - исследовать остатки человеческой морали. Если в мире правят лицемерие и ложь, значит, любой гражданин под одной из своих масок может совершать дурные поступки. Как может проверить эту теорию японский химик, который очень любит свою жену? На фоне возникшего между ними непонимания (любимая отвергает ухаживание мужа с забинтованным лицом) герой решает соблазнить её в маске другого человека. В ходе этой «операции» он задумывается об инстинктах. В цивилизованной и высокоразвитой Японии, где можно создать любое лицо, люди подвержены низменным инстинктам! Апогей романа наступает, когда идеалистические рассуждения ученого опровергаются письмом женщины, его жены. Вновь интуиция превосходит разум! Как и в «Женщине в песках», у Кобо Абэ многоэтажная теория человеческих недостатков рушится, как карточный домик. Женщина носит множество масок, как все члены общества. Она точно знала, что за чужим лицом скрывается её муж, поэтому позволила втянуть себя в эту несуразную игру. Фокусник попросил добровольца – она вышла. И сыграла, как каждый день отыгрывает множество «спектаклей», полностью контролируя себя. В мире неправде отведена роль формалина, чтобы упростить отношения между людьми. Вопреки мнению протагониста-идеалиста, нет никакого театра лжи.

Театр Кабуки

Общество насекомых

2011-07-05T06:34:00.000+04:00

«Сорвавшаяся с крючка рыба всегда кажется больше пойманной»

Кобо Абэ, «Женщина в песках»

Кадр из фильма Хироси Тэсигахара "Женщина в песках" (1964)
Сценарий писал Кобо Абэ

Пожалуй, самый известный роман японского писателя Кобо Абэ «Женщина в песках» наглядно демонстрирует особенности прозы этого автора. У Абэ есть ключевые моменты, темы и даже образы, которые кочуют из книги в книгу и, подобно пчелиным маткам, образуют вокруг себя новую колонию – вернее, роман.

«Женщина в песках» априори претендует на звание притчи, как любое произведение из загадочной страны Востока - Японии. Кобо Абэ почти оправдывает это ожидание, но в последний момент вырезает из романа ту часть, которая в притче отвечает за итоговую мораль. Японец создает кольцевое произведение: оно начинается с вопроса и этим же вопросом заканчивается после долгого и подробного изучения, которое ничего не дает, кроме мыслей, эмоций и желания продолжить поиски. Новое исследование, с немного смещенными акцентами, Абэ начинает в каждом следующем романе.

По сюжету, среднестатистический японец Ники Дзюмпей, отправившийся в пустыню, чтобы найти редкие виды насекомых, остается на ночлег у некой женщины. Она живет на дне ямы, которую постепенно засыпает песком. Спустившийся по веревочной лестнице, Дзюмпей утром обнаруживает, что путь обратно ему заказан – лестница пропадает. Мужчине приходится остаться в яме, чтобы помогать женщине в борьбе с пребывающим песком.

Кадр из того же фильма

«Женщина в песках» - очень европейский роман, не в последнюю очередь благодаря острой социальной проблематике и стилистической перекличке с творениями Кафки. В послевоенной Японии проблемы общества описываются с гиперболизированным и иносказательным реализмом, в чем преуспел «король немецкой прозы». Благодаря простейшему сходству – интересу к насекомым – находится общее словесное и с Набоковым. Абэ выдает много информации о предметах, которые оказываются в поле (умо)зрения героя, демонстрируя тем самым свою эрудированность. Настоящий японский интеллигент, по собственному признанию, немало почерпнувший из русской литературы.

Если Ницше считал своим стилем танец, то стиль Кобо Абэ – женщина в песках, а порой просто песок. Роман сочится информацией, микроскопической, иногда несочетающейся, из разных областей человеческого знания, и, наконец, просто мыслями.

В авторском многословии важная роль отводится женщине. Представительница слабого пола олицетворяет природную силу и антагониста главного мужчины (тут он не просто герой, а вид или носитель определенного образа мышления). В романе явно напрашивается сравнение с личинкой муравьиного льва, но и без песчаных аллегорий женщина у Кобо Абэ остается чем-то таинственным и опасным, прячущимся на дне воронки человеческой истории. Ники Дзюмпэй строит сложные мыслительные конструкции, пытается раскусить всемирный заговор общества против него и каждого человека. Он ищет скрытые смыслы в действиях и молчании женщины, которую считает то виновницей своих бед, то такой же несчастной жертвой, то мученицей, заслуживающей любви и тепла. Кобо Абэ придает героине какую-то природную чуткость, или особое чутье, которое превосходит любые интеллектуальные изощрения, а главное – сверхчеловеческое умение прощать.

Отношения мужчины и женщины остаются до конца непознанными, строится множество теорий, каждая из которых основана на трактовке молчания. Версии на страницах книги сменяют друг друга практически со скоростью движения песка в пустыне. Пока же мужчина и женщина на дне ямы пытаются друг друга понять, до Ники Дзюмпея, как и до читателя, доходит одна мысль. Не из разряда вечных. Человек не нужен государству, человек не нужен обществу. Другие люди используют его, как оборот речи, как тему для разговора, объект зависти или презрения. Эти язвы показной гуманности Кобо Абэ еще не вскрыл, а только наметил, акцентировав внимание на проблеме государства и законов, касающихся человека. Провозглашенная бесценной, человеческая жизнь при возвращении почти к первобытному строю уже обесценивается. Невозможно в современном мире удерживать человека против его воли, заставлять работать, а потом - погибнуть от лавины титанического труда… То что считается противозаконным для Дзюмпея в пустыне, в черте Токио или любого другого города – норма, рабочий график. Нельзя сидеть на дне ямы и выгребать песок из разваливающегося дома. Зато можно пересылать сотни байт сводок с бирж, перебирать и переписывать бумаги – фильтровать и распределять информацию, которая засыпает яму современного мира. Сталкивая человека и общество, общество и закон, мужчину и женщину, Кобо Абэ подходит к первородной проблеме современности. Проблеме чужого лица.

Философ-вивисектор

2011-07-05T06:29:00.000+04:00

Японский писатель - Кобо Абэ

…в начале двадцатого века были прецеденты - ткнешь пальцем в писателя, а он оказывается практикующим или уже завершившим работу на лечебном поприще врачом. Начиная с пятидесятых годов, многие выпускники медицинских вузов почему-то передумали работать по профессии. После Второй Мировой войны изменились социальные условия, нужды и интересы общества, и почти за полвека до легендарного аргентинца, лидера революционного движения на Кубе, вектор развития личности изменил японский писатель Кобо Абэ (Абэ Кимифуса). Он не стал врачом, хотя окончил медицинский факультет Токийского императорского университета.

Не стал Кобо Абэ и лекарем человеческих душ. Как писатель Абэ скорее вивисектор, и, в первую очередь, японец препарирует себя. Линией разреза оказываются отношения между мужчиной и женщиной – ключевая для многих романов писателя тема. Из книги в книгу Кобо Абэ строит теории относительно поведения и мировоззрения слабого пола, но именно эти, кажущиеся верными, умозаключения в конце произведения неизбежно опровергаются столь же верными. Читатель превращается в Ники Дзюмпэя – героя самого известного романа японского писателя «Женщина в песках» - оказывается в ситуации постоянной борьбы с поступающей, сыплющейся в яму информацией. Когда роман подходит к концу, то эмоциональная и интеллектуальная борьба, изматывающая практически до физического зуда, остается внутри книги, а «песка» вокруг читателя столько же, сколько было вначале. Абэ почти не дает ответов, он выкапывает яму, на дне которой читатель может обнаружить капли живительной влаги. Каждый роман - это притча. В них прослеживаются влияния Кафки, Достоевского, Гоголя и других классиков мировой литературы.

Кацусика Хокусай
"Большая волна в Канагаве", 1823—1831

Вслед за этими писателями яркий представитель японского авангарда послевоенного времени не может пройти мимо язв общества. Кобо Абэ общество обличает: изолирует, как жуков или мух, двух людей – мужчину и женщину, чтобы показать равнодушие властей и тех, кого мы считаем товарищами, знакомыми, даже членами семьи. Лишает главного героя лица, вынуждая того сделать себе маску, и оказывается, что общество давно скрыто под личинами – тысячами и миллионами фальшивых лиц. И социум эволюционировал – привык жить с этими фальшивыми маркерами личности («Чужое лицо»).

В писательском методе Кобо Абэ чувствуется нотка медицинского вмешательства – подробные описания животных, слоев кожи и её реакции на внешние раздражители. Японец не просто раскладывает окружающий мир по полочкам, он опускает каждый предмет в спирт иносказательного притчевого сюжета, чтобы потом массивными абзацами размышлений провести вскрытие. От субъекта мало что остается, но нельзя сказать, что Абэ исчерпывающе раскрыл многие темы. Скорее, он двигался к неизвестному результату, вновь и вновь сталкивая мужчину и женщину в разных нестандартных ситуациях, в которых находили отражение знакомые человечеству межличностные конфликты.

Что с Россией будет, суждено ли ей выжить?

2011-05-10T16:06:00.000+04:00

По роману А.Уткина "Крепость сомнения"

"История, как и любое прошлое, имело запахи: столетия пахли одеколонами и потом, заспиртованными гадами, горелым человеческим мясом, лавандой, и только античность оставалась целомудренно-обнаженной, пронизанной светом, и кровь, пролитая там и тогда, представлялась розовым вином, изящно разбавленным сильными руками, одинаково привыкшими к ручке заступа и древку родового копья".

Русская литература – «литература совести», как назвал ее сам Антон Уткин. О прошлом России, сокрушаясь и ностальгируя, он задумывается и рассуждает в последнем романе - «Крепость сомнения». Возвращаясь в начало прошлого столетия, писатель создает выдуманные характеры, живущие в времена настоящих событий. Время становится формой, в которую вписаны судьбы множества героев и еще больше – образов, запахов, ощущений. Персонажи романа, прорисованные скупо в действиях и щедро в мыслях о судьбе, о любви, наконец, об истории своих жизней и всей России, канувшей в лету, застревают каждый в собственной крепости. Особенно это хорошо чувствуется в образах Ильи и Тимофея, живущих в одной из временных плоскостей романа – в конце восьмидесятых и в начале девяностых. Герои другого времени, десятых-двадцатых годов двадцатого столетия, увязшие в Гражданской войне, только обозначают годы, немногословно откликаясь на происходящее. Они не анализируют события, они их только принимают, как данность. Люди девяностых, олицетворенные в двух однокашниках, анализом живут, им дышат: ни один разговор не остается без оценки, воспоминания, спора, конфликта.

В основном, каждая дискуссия Ильи, Тимофея и Вероники отсылает к идее Антона Уткина, вложившего в уста героев свое сакраментальное «шанс». Дело в том, что автор романа не единожды рассказывал и Захару Прилепину, и сокурсникам в МГУ, а теперь и своим немногочисленным читателям об упущенном уникальном историческом шансе, шансе возродится, стать кем-то, а не лишь бы кем. Трагедия нации, голос которой отдается эхом ото всех глав романа, но скорее не трагический, а обывательски безысходный, заключается в этих самых людях девяностых, родившихся при советской власти, которая уже в семидесятые начала программу по перестраиванию взглядов на поступки прошлых лет, до Великой Отечественной. Постсоветское время безверия: «иконы в пыли, и толпа, теснившаяся под сводами, лобзавшая их темные фрески, бродит по ним, словно стадо». Оставляя маленький шанс на выживание России и отдельно взятого человека, Антон Уткин провозглашает смерть всего святого, что русский народ нес в последние триста лет на своих плечах. Жертвы, принесенные народом (теперь уже неизвестно для чего и во имя кого), превращаются в романе «Крепость сомнения» в пассажиров затонувшего Титаника, который ушел слишком далеко от берегов родины и остался на самом дне жизни. Успевшие спастись, перед появлением на поверхности океана истории, коснулись дна вместе с остальными и, к сожалению, не сделали выводов о главном условии существования современной России, как считает Уткин. Условие это – мысль, стратегия в самом общем понимании, готовность избегать инертности и выбирать направление развития самостоятельно. Этим обладали наши предки, но не мы, сегодняшние.

Призыв Уткина к остепенению материализуется и ложится в руки главного героя Тимофея, нашедшего дневник офицера с картографическими данными. Разгадка крепости Сомнения, в которой находится, в первую очередь, сам Уткин, кроется в подтексте романа, сильно размытом и продырявленном временами Гражданской войны. От такого тяжело вылавливаемого смысла «сомнения, часто бывающего такой крепости, что [оно] может крепость разрушить изнутри», становится не по себе, чувствуешь собственную причастность к беспределу, творящемуся в стране, и если целью автора было затронуть недра стыда и псевдоответственности, то роман в наилучшем виде этой цели достигает.

«Русский Букер» не случайно оказался на полке Антона Уткина, но за тяжеловесные детализированные рассуждения «Крепость сомнения» с трудом вторично могла бы получить награду за литературный язык. Чересчур описательный, он затемняет зрение: невозможно увидеть сюжет, а иногда и картинку за словами. Акцент, поставленный на максимализацию художественно-выразительных средств, порой перевешивает запросы ценителей русского литературного языка. Не сказать, что от этого текст страдает. Страдает, скорее, читательская аудитория и ее объем. Кропотливо разбирать образы и часами вчитываться в один и тот же абзац никто не станет в эпоху современной прозы, где даже тексты Людмилы Петрушевской и Сергея Пархоменко уже не требуют вторичного прочтения для того, чтобы понять о чем, зачем и почему текст написан. Но в изысканности и избирательности относительно могучего русского Антону Уткину не откажешь: смешение стилей и при этом особенное видение временной стилизации приятно ласкают слух, даже несмотря на некоторые стилистические аппендиксы типа «все воззрились», «небрежении» или «докуда». Перифразы, синонимы во избежание повторов, запамятованье точек, в чем-то – толстовский стиль (сильно заметный разве что синтаксически, в отличие от романа «Хоровод», перенявшего традиции русской классики в полной мере) – все это становиться видимым как средства выразительности в их функциональном стилистическом предназначении, а не ради шика и блеска фраз. Проскакивающие грамматические и пунктуационные неточности, в общем-то, довольно грубые ошибки, но они не лишают шарма развернутые метафоры Уткина. Ошибка под его пером превращается в прием, над каждым из которых, думается, Уткин бился не одну минуту (роман писался более шести лет).

После ~70-ти страниц романа вливаешься в язык, уже не так остро жалящий стилистическими смешениями. А атмосфера уюта, разбросанная по разным частям книги, одним-двумя словосочетаниями оставляет впечатление о прошлом на добрых 7-10 страниц, будь то «книжные корешки, которые членят стеллаж», «машинисты, прокопченные углем и дешевыми папиросами» или «бреши темных окон». У Уткина каждое эхо не просто растворяется в воздухе, а оно «умирает сладостно, многократно»; возмущение «убежавшим молоком стекает по стенкам сосуда знаний», а жизнь, подобно искусственному водоему, «оскудевает». Повествовательные куски текста (коим уделено наименьшее внимание в книге) напоминают стиль романа «На солнечной стороне улицы» Дины Рубиной. Она умеет завести в дебри изящных и выверенных выражений, создавая при этом некий образ мышления женщины, много повидавшей, но безвозрастной. Отсюда вывод, который она делает, что человеческие годы измеряются опытом. Этот мотив – один из главных и у Уткина, создающего идентичный мужской образ, по-особенному плывущий по волнам времени.

"Вот ведь не дает нам покоя сослагательное наклонение. А в нем, да будет тебе известно, история не живет. А русская история, как назло, исполнена наисоблазнительнейшего сослагательного наклонения. История, которую мы имеем, это как будто не истинная, история понарошку. Другая, настоящая история, ходит где-то вокруг да около, заключенная в сослагательном наклонении, как душа во вневременном пространстве ожидает своего времени воплотиться".

...

2011-04-26T20:28:00.000+04:00

«А откуда ты знаешь, кто ты?»

Этим вопросом задавались миллионы людей до «Соляриса» Станислава Лема. Польский писатель отвечает романом– «Ниоткуда». Однако, как и в случае с развитием соляристики (наука, изучающая живой Океан планеты Солярис: возникновение, структуру и развитие), одна гипотеза не является исчерпывающей. Еще при жизни, а потом и после смерти первооткрывателей и светочей (Станислав Лем умер в 2006 году) появляются новые специалисты, а вместе с ними и теории.

Рене Магритт, "Влюбленные", 1982

В «Солярисе» рассматриваются основополагающие вопросы человеческой жизни. Кто я? Что мне нужно? Как себя вести? Что хорошо, что плохо? Другие планеты и сложные приборы – лишь удачная драпировка, фон, подмалевок. Космическая фантастика была придумана специально для того, чтобы ярче показать людские взаимоотношения. Нигде одиночество не сильно так, как в космосе. Нигде жизнь не кажется такой бессмысленной и ничтожной, как среди огромных планет и звезд-гигантов. Непознанная и непознаваемая Вселенная, гиперболические пространства между космическими телами, риск путешествий и открытий – это напоминает человеку цену жизни.

«Я подумал, что в нашем решении остаться нет ничего героического. Эпоха героической борьбы, смелых экспедиций, ужасных смертей, таких хотя бы, как гибель первой жертвы океана, Фехнера, давно уже кончилась. Меня уже почти не интересовало, кто "гости" Снаута или Сарториуса. "Через некоторое время, - подумал я, - мы перестанем стыдиться друг друга и замыкаться в себе. Если мы не сможем избавиться от "гостей", то привыкнем к ним и будем жить с ними, а если их создатель изменит правила игры, мы приспособимся и к новым, хотя некоторое время будем мучиться, метаться, а, может быть, даже тот или другой покончит с собой, но, в конце концов, все снова придет в равновесие"».

Чувствуется ирония Станислава Лема: человек еще не разобрался со всеми загадками Земли, но уже изучает Вселенную. Эта ирония передается в примитивности диалогов, в колоссальных и бессмысленных исследованиях и их описании. Человек не нашел цели в жизни и полетел в космос. И вот в таком виде, с интеллектуальным уровнем, по галактическим меркам, сырого мяса, человек входит в контакт с иной формой жизни. Созданием, которое нельзя изучить, как представителя земной фауны. Ведь Океан Соляриса - это нечто, способное прочесть человеческое подсознание. Столкнувшись с ним, земные первооткрыватели, как всегда, начали довольно агрессивно изучать его. Пока ученые под маской просвещения и науки пропагандируют догму: «Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ», - разумный Океан аккуратно изучает своих гостей. Ученые на станции «Солярис» живут как синекуры, которым ничего не угрожает, а добродушный Океан даже посылает им один самый желаенныый образ, скрытый в подсознании. «Посланцы» Соляриса - обычные люди из плоти и крови. Ученые окрестили их «гостями», но для Океана эти «призраки прошлого» так же реальны, как жители Земли.

Сальвадор Дали,
"Геополитическое дитя, наблюдающее рождение Нового человека", 1943

Роман «Солярис» начинает раскрываться к концу. Сквозь лепестки таинственности автор прямо говорит о том, что человек ко всему может привыкнуть, везде приспособиться. Как бактерия. В сравнении с гигантским, гораздо более умным и мирным Океаном на Солярисе, человек еще сильнее напоминает примитивную форму жизни. Конъюнктура, психологическая и интеллектуальная, проникла в сознание населения Земли благодаря развитию технологий, благодаря социальной акклиматизации. Поэтому ни Кельвин, ни Снаут, ни Сарториус (ни тем более Гибарян) не способны отринуть человеческую модель поведения, по которой притворство является определенной социальной нормой. Состояние, до которого доводит их Океан, - первобытное отчаяние. Трем ученым приходится столкнуться с тем, что возвращает им искренние чувства. Сам человек становится важнее его статуса, его публичной роли. Только Сарториус упорно соблюдает эти приличия, поэтому ему и досталась роль «убийцы» «людей Соляриса» (или «гостей»). Хотя даже его Океан заставляет частично отречься от земной формулы: «Улыбаться, когда хочется выть, изображать радость и спокойствие, когда хочется кусать пальцы». На Солярисе притворство и хитрость не работают: единственное, что чувствует в человеке Океан – мысли, эмоции, островки подсознания. Сам человек этого не видит, а для Океана – все как на ладони или одном из многочисленных мимоидов.

«То, чего мы хотели: контакт с иной цивилизацией. Мы имеем его, этот контакт. Увеличенная, как под микроскопом, наша собственная чудовищная безобразность. Наше шутовство и позор!!!»

Вероятно, не худшие люди Земли - Кельвин и Снаут - на Солярисе испытывают агонию: интеллектуальную, психологическую, моральную. Они ощущают многовековую подмену понятий, видят ужасный результат ужасного пути прогресса («Подумай, в ракете человек может лопнуть, как пузырь…<…>…даже не крикнет, а потом только косточки стучат по металлу, кружась по ньютоновским орбитам с поправкой Эйнштейна»).

«Разве человек, который таскает свое дерьмо с одного конца Галактики на другой, чтобы узнать, чего он стоит, не может напиться?»

Каждый ученый находит свой выход из сложившейся ситуации: смерть, опыты по уничтожению Океана, алкоголь. Выбор Кельвина - «в нечеловеческой ситуации поступать как человек». Он принимает правила игры, что не свойственно победоносной поступи Науки и её слуг.

Хари

Работающим на станции ученым после попытки воздействия на Океан отводится роль Адамов. Каждый получает свою Еву, но не из ребра, а из прошлого, накрепко засевшего в подсознании. «Гость» не только спутница первого человека, но и запретный плод, а в случае с Евой Кельвина - еще и отголосок Творца (в сикхизме Хари - одно из имён Бога).

Кадр из фильма Андрея Тарковского "Солярис", 1972

Избалованные наукой ученые пытаются дать определение тому, что не поддается рациональному объяснению. Ни структура клетки, рассмотреть которую не позволяет даже лучшее оборудование человечества, ни регенерация после ужасных ран, ни возникновение «Евы», ограниченной памятью Адама о ней. Однако «гости» развиваются, учатся – и Хари становится совсем иной, нежели та, с которой Кельвина связывают неприятные воспоминания. С упорством, заслуживающим лучшего применения, он старается избавиться от этого «личного Бога», но после тщетных попыток приходит к выводу… Эта мысль не озвучена в книге «Солярис», но она есть в одноименном фильме Андрея Тарковского: «Человеку нужен человек».

После этого Кельвин не хочет возвращаться на Землю, потому что знает, что его ждет там:

«Но у меня нет дома. Земля? Я думаю о ее больших, набитых людьми, шумных городах, в которых потеряюсь, исчезну почти так же, как если бы совершил то, что хотел сделать на вторую или третью ночь, - броситься в океан, тяжело волнующийся внизу. Я утону в людях. Буду молчаливым и внимательным, и за это меня будут ценить товарищи. У меня будет много
знакомых, даже приятелей, и женщины, а может, и одна женщина. Некоторое время я должен буду делать усилие, чтобы улыбаться, раскланиваться, вставать, выполнять тысячи мелочей, из которых складывается земная жизнь. Потом все войдет в норму. Появятся новые интересы, новые занятия, но я не отдамся им весь. Ничему и никому никогда больше».

Из океана людей герой сбегает в океан неизвестности – космос, а там чувствует недостаток тепла, который может восполнить, достаточно одного человека. Ни популярностью у тысяч, ни признанием заслуг среди ученых. Они-то, последние, верят только в регалии и седину, а не действительно стоящие открытия. Первые же раздувают все неизвестное до вселенских масштабов. Из-за этого Земля должна растянуться до границ Вселенной, потому что и её познать невозможно.

В космосе человек теряет почву социальной привычки, становится неустойчив, как ребенок. Его-то и изучал Океан, когда люди только высадились на Солярис. Из доклада Бертона:

«Он был громадным, и благодаря этому я видел его чрезвычайно четко. Глаза у него блестели, и вообще он производил впечатление живого ребенка, только эти движения, как если бы кто-то пробовал... как будто кто-то его изучал...»

Эта фраза вновь откликается в творчестве Андрея Тарковского: «Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят. И пусть посмеются над своими страстями; ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя и станут беспомощными, как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна…» (фильм «Сталкер»). Эти сентенции не дают конкретных ответов на вопрос. Даже ответ на самый первый вопрос «А откуда ты знаешь, кто ты?» в тексте отсутствует. Чтение романа «Солярис» - схватка конкистадоров с лианами в джунглях Южной Америки: добраться до сути мешают не только писательские загадки, но и довольно неровный стиль. Сложные, перегруженные описания приборов сочетаются с примитивными диалогами. Литературная форма сглаживается к концу, но вряд ли это стилистический прием. Все литературные, даже скорее – литературоведческие огрехи роману можно простить.

В «Солярисе» Станислав Лем задается важным вопросом, который может задать себе и читатель.

Как и в случае с учеными станции «Солярис», - это будут разные вопросы…

Одиноким одиноко

2011-04-17T22:11:00.000+04:00

По рассказу Урсулы Ле Гуин «Одиночество» из сборника «День рождения мира»

Американский прозаик и критик Урсула Ле Гуин написала книгу о социализации людей. В рассказе «Одиночество» на планете Соро-11, как сказано в предисловии, «народ — выжившие, — как и во многих рассказах, выработал нестандартную систему отношений полов». Характеристика произведения очень точная: если взять, к примеру, наш современный мир, нетрудно будет выявить две тенденции во взаимоотношениях мужчины и женщины. Приверженцы первой - люди старшего поколения, зачастую стойких нравов, вступаются в опошлено открытом всему интимному мире за крепкие брачные союзы, подкрепленные если не штампом в паспорте, то, как минимум, символическим обручальным кольцом, серьезной дискуссией с «ветеранами отношений» и эфемерной клятвой друг другу в вечной любви, помощи и безотлагательном внимании. Второй «клан», второсортный, невыдержанный в дубовых бочках смирения, подобно грошовому коньяку, это молодые, осунувшиеся духом, с пубертатными представлениями о близости в самом широком смысле. Они редко выбиваются культурной прядью из пучка современного китча отношений. Достаточно объемный рассказ «Одиночество» - про вторых, ищущих «высочайшее напряжение чувств и отношений» путем в одночасье приобретенного опыта. Персонажи в произведении на удивление схожи, это большая редкость для Урсулы Ле Гуин, разбирающей завалы идеологий в любовных перипетиях, которых практически лишены люди планеты Соро-11. Слово «взаимоотношение» стерто из их памяти цивилизационным развитием. Разного возраста, но с одинаковым образованием и происхождением, население не живет, оно ежечасно проводит досуг. На такие мысли наталкивает неспешное, размеренно осмысленное повествование автора, который разжевывает все действия главной героини – Ясности – точно «для самых маленьких», придавая сюжету рассказа философичный оттенок обывательской притчи.

Я с наслаждением погружаю руки в глину и мну ее комок в руках, пока он не становится совсем гладким и упругим. А затем я замечаю на стене дыру в обвалившейся штукатурке, сквозь которую светится переплет прутьев, набираю обе пригоршни глины и старательно замазываю ее. И мама на нашем новом языке говорит: «Очень хорошо! Молодец!». И тогда я внезапно понимаю, что это — работа. И что я работаю. Я сама починила дом. Я сделала все правильно. Я очень умная и компетентная личность.

Отношение автора к героям – как к детям – очень правильное и даже трепетное. Ле Гуин, как и во всех своих рассказах, одним явно симпатизирует вследствие близкого с ними знакомства (за 81 год писательница успела побывать во всех ипостасях – дочери, матери, духовного наставника, что постфактум вплела в содержание каждого из своих 54-х сборников и романов). Мать Ясности – Лист, или Листочек, как единожды героиня ласково отзовется о ней, это фактически списавшая с себя образ Урсула Ле Гуин. (Прожив 60 лет с любимым супругом Чарльзом, она, тем не менее, описывает измены, ведение двойной жизни и развивающиеся фабулы любовных связей как нельзя точно.) Других героев автор откровенно «не знает» и будто побаивается: как представить человека, далекого от тебя и возрастом, и развитием, да и самой жизнью? Ответ так же прост, как и описание такого рода персонажей. В литературе образ при нагромождении полярных характеристик оборачивается многоликим или сумбурным и трудно понятным. Героиня Ясность, совместившая и многоликость, и сумбурность (точно как народы Земли), максимально емко и без избыточных референций о чем бы то ни было рассказывает о себе, несчастной - и одновременно счастливой, привязанной к обитателям планеты – и горько откликающейся на призывы матери остепениться.

Я зажмурилась, закрыла уши ладонями и заорала: «У тебя больше нет надо мной власти!» Тогда она подошла ко мне и ласково обняла, но я оставалась зажатой и холодной и не поддавалась на ее попытки приласкать меня, а как только она меня отпустила, сразу же ушла.

При всей разнице Соро-11 и Земли, есть и объединяющие для всех условия, они же человеческое начало – поведение и отношение друг к другу. Степень важности этих условий видна из того, как представлена жизнь полов во Вселенной Ле Гуин. Мужчина-отшельник, ведущий оседлый образ жизни, противопоставлен матери-одиночке, коротающей дни и неизвестно откуда добывающей пропитание и время на ведение домашнего хозяйства. Одна из причин такого устройства жизни – отсутствие мужской рабочей силы: матерям помогают мальчики, большинство из которых забирают в Дом юношей, будучи подростками. Они могут и остаются в неполной семье, но при условии «продолжают борьбу за лидерство, соревнуясь с другими в жестокости, до тех пор, пока не запугают всех и не будут признаны самыми сильными».

Ле Гуин пишет об отличиях полов и поколений. После прочтения нравственно упадочных описаний жизни людей и отчасти первобытно-животных сообществ общее впечатление от рассказа пессимистическое. Перекличка с нашим обществом, в особенности российским, становится настолько очевидно-прозрачной, что и так порядком развалившийся фундамент наших воззрений невольно превращается в пыль, топча которую мы забываем о постылых истинах, но – в чем несомненный плюс рассказа – все же тянемся к переменам.

Неизменная легкость слога Урсулы Ле Гуин, его художественность и разговорность очень привлекательны: это тот лакомый кусочек, из-за которого читателя так влечет к языку писателя-фантаста, чаще обращающегося к простым предложениям и «естественным» именам, нежели к завалам терминов. Самая интересная и ценная черта «Одиночества» - надежда на светлое будущее. Каждый герой рассказа к концу повествования остается в глубоком семейном, но не моральном сиротстве. Желание перерезать пуповину привязанности к дому поначалу всегда сильно. Оно, возможно, главный двигатель молодого поколения, добивающегося независимости из века в век, но умилительная любовь к матери и мужчине у главной героини загорается с новой силой, когда она таки покидает родную Соро-11, констатировав непреходящую связь с родителем и, говоря языком «землян», с мужем. Обреченная на безутишное одиночество, Ясность скорбит уже при своем новорожденном малыше, осознавая неизбежность приближения времени, когда она, подобно своей матери, оставшись дома в окружении половников и грядок, посмотрит из окна дома на корабль, безвозвратно уносящий ее взрослую дочь в просторы галактики Экумены.

Теперь и у меня был свой Дом. Часть моего времени уходила на возню в саду, готовку, шитье и прочие будние, скучные заботы человека, ведущего примитивный образ жизни, а остальное время я тратила на пение и размышление над песнями, которые я слышала во время своих странствий. А еще я думала обо всем том, чему научилась на корабле. И довольно скоро я поняла, почему женщины хотят иметь детей. Им нужно, чтобы кто-то слушал их песни и истории, специально созданные для того, чтобы их слушали и вслушивались в них.

По незатейливой истории Ясности видно, что выхода из замкнутого круга распадающихся семей нет. Есть мечтатели, есть бунтари, есть мечтатели-бунтари и даже ремарковские мигранты и роденбаховские мыслители. Другая планета – это просто сцена действий в рассказе Ле Гуин, где играются те же роли, к которым мы так привыкли на Земле.

Роман-поиск; роман-исследование; «роман-женщина»

2011-03-28T00:08:00.000+04:00

По роману Э.М.Ремарка "Гэм"

Спустя три года после выхода первого романа, Ремарк берется за перо, и на свет появляется «Гэм», написание которой датируется 1924-м годом। «Гэм» - это уже серьезный шаг вперед по сравнению с «Приютом грез». Хотя роман довольно странен: получилось этакое дамско-шпионское повествование на фоне калейдоскопической экзотики, попытка проникнуть в психологию свободной женщины, жаждущей любви, плюс – убийства, пленения, погони, а стиль уже другой, резкий, не похожий на предыдущее произведение. Местами он кажется тяжеловесным, местами – поэтичным, рассуждения героев практически всегда расплывчаты, что затрудняет внимательное чтение романа, но много также и отменных точных характеристик.

Ремарк пишет второй роман в Ганновере. При его жизни это произведение не публиковалось, сам писатель о нем никогда не высказывался. Рукопись была обнаружена в архиве Ремарка, что само по себе примечательно: в отличие от многих заметок литературного и личного характера, а также значительной части корреспонденции, он ее не уничтожил. Роман примечателен тем, что в нем возникают те основные мотивы в мироощущении героев, которые Ремарк будет постоянно варьировать в своих более поздних произведениях: одиночество, тщетность любви, фатализм гуманиста.

Молодая героиня романа по имени Гэм, возраст которой мы, к сожалению, так и не узнаем, превращает свою жизнь в увлекательное путешествие, посещая четыре континента – Африку, Азию, Южную Америку и Европу, встречаясь с разными людьми. Люди эти – мужчины, представляющие собой, по сути, различные философские концепции жизни, которые не прописаны автором в буквальном разъяснении, но которые переданы через образ самой Гэм. В каждом из маленьких путешествий она проводит время с одним из этих мужчин – Клерфейтом, Кинсли или Лавалеттом.

Жизнь Клерфейта – это средоточие энергии, логической последовательности мысли и непреодолимо трудного действия (одно из таких действий, к примеру, убийство мужа Гэм). Кинсли олицетворил собой безликую Гэм; до встречи с ним этот образ был сумбурным и непонятным. Это образ вроде бы простого, но очень человечного мужчины. Фактически он противоположность Лавалетту, эдакому Kugelmench (от нем. «мяч», «пуля» + «человек»). Если с Клерфейтом Лавалетта сравнить еще можно, то Кинсли не присуща ни в одна из черт характеров этих мужчин. Лавалетт – сама импульсивность, действительно «пуля», которая так же стремительно погибает, как и живет.

Самопознание каждого из героев идет на фоне экзотических описаний жизни. Каждый из типов мужчин открывает в Гэм что-то новое, каждый характеризует ее по-своему, при этом автор не дает характеристик вне монологов, диалогов или мыслей героев. Таким образом, он остается в стороне, что является главным отличием Романа «Гэм» от первого романа, «Приюта грез».

Гэм любила обхватить ладонями хрусталь и ощущать его прохладу. Любила осязать кожей прикосновение бронзы, смотреть в чистую прозрачную воду. Странно манила ее всегда и гладкая чешуя рыб. Или, например, взять в руки голубя и чувствовать под опереньем его живое тепло.

Она путешествовала. Это более всего подходило к ее зыбкому настрою. Долго она не задерживалась нигде — не любила привыкать. Привычка влекла за собой обязательства, привязывала к деталям и тем портила единство целого. А ей хотелось именно целого."

Уже здесь видна сложность выстраиваемого образа. Первым и единственным, кто попробовал охарактеризовать образ Гэм из персонажей вербально, стал Кинсли.

Ты — поток, прекрасный бурный поток, бьющийся о дамбы. Пока дамбы выдерживают его напор, он вскипает пеной и резво играет прибоем. Он любит эти дамбы, окружает их своей неистовой белопенной любовью. Но его любовь несет разрушение. Она манит, и ласкает, и бьется, и рвет мягкими руками, и дамба крошится, обломки один за другим падают ей в ладони. И тогда она, сметая все на своем пути, устремляется прочь, дальше, дальше, гонимая жаждой биться прибоем и вскипать пеной, — пока не найдет новую дамбу, которую захлестнет своей щедрой любовью и в конце концов тоже разрушит… Но о состоянии дамбы знает лишь ее смотритель, а не поток. Ведь когда поток поднимается к самой ее вершине, конец совсем близко.

Здесь просматриваются зачатки легковесного символа у Ремарка: это результат пребывания в злачных местах Германии. Образ смотрителя (Гэм) и образ потока (Кинсли) - банально представленная метафора, тем не менее точно отражающая суть характера Гэм: поток, стремящийся в неизвестность.

Тему черт характера как эмоционального потока продолжает немного позднее – но с той же символикой – Сежур, назовем его «созерцателем эстетики».

Море светится, шумит океан, а мы стоим тут и пытаемся выдумать для этого какой-то смысл или символику, нам мало просто свечения и просто волн. Вот вам тайна Востока: не размышлять — хотя порой кажется, будто он размышляет, но и тогда это происходит чисто формально, как вариант ощущения, — а только чувствовать. Умение восхищаться тусклым мерцанием лилий в оловянных вазах, восхищаться до самозабвения, дает человеку неизмеримо больше, нежели все раздумья о смысле прекрасного. Настроения, чувства делают жизнь бесконечной. Раствориться в них — блаженство.

Здесь звучит прямая отсылка к характеру Гэм, к ее любви все осмыслять через вопросы, к ее умению не просто восхищаться вещами и явлениями, но и запутывать собственное сознание в попытке осмыслить их со всех сторон. В этом плане очень важны в понимании фигуры Гэм вопросы, которые она себе задает в абсолютно разных ситуациях, например «Только вот неведомо, кто ты сам — «я» или этот чужак? Есть ли твое «я» чужак или чужак — это и есть «я»? И чьи дела правильны и добры?» или «Не в праматеринском ли — завершение всякой любви? А материнство — не есть ли оно начало и конец?..» Вопросы Гэм к самой себе, ее метания из одного состояния в другому – подтверждение сумбурности образа. И, как ни странно, начинается членение образа Гэм на отдельные понятные фрагменты путем обращения к охарактеризации ее со стороны мужских образов. Возвращаясь к началу, стоит отметить: противоречивые чувства Гэм становятся понятными, истинными, «выдают» себя в момент расставания главной героини с тем или иным мужчиной. Так, теряя Клерфейта и обособляя его сознательно из своей жизни, Гэм не чувствует большой утраты, сознавая ветреность намерений Клерфейта, и переходит на новый этап изучения жизни женщины – с точки зрения ее материнства.

Конец подошел неприметно, без борьбы, но так необратимо, что даже его, Клерфейта, энергия более не сопротивлялась, а приняла случившееся как закон.

Гэм любила в нем готовность к действию, вечную бдительную настороженность, любила силу его желаний и напряженную сосредоточенность. Его несгибаемая воля умела покорять. Однако лишь на время, не навсегда. Потому что он не вторгался как повелитель в ту потаенную область, где был приют и единственное царство женщины. Он притягивал к себе, но не завоевывал.

Далее на пути Гэм встает Кинсли, который дает ей понять сущность женщины: он хает и лелеет ее, но не как дитя. Он вливается тем же потоком, что и она, в ее жизнь, дополняя, успокаивая и саму героиню, и ее образ, который, разбушевавшись за первую неполную сотню страниц романа, ввергает читателя в абсолютное неприятие героини, вроде бы равнодушной, даже безразличной к творящемуся вокруг нее, часто утопающую в созерцании прекрасного и «осмыслении бессмысленного». Момент расставания с Кинсли – ключевой в их отношениях. Здесь мы видим абсолютную противоположность в размолвке с Клерфейтом: присутствует и обида, и отрицание случившегося, что говорит об истинности испытываемых чувств героини к Кинсли: это прогресс в мире чувствительности Гэм.

Она задыхалась от рыданий, как никогда в жизни. Кинсли держал ее за плечи. Точно безвольная кукла, она висела в его руках, и жаловалась, и бормотала безумные слова, и спрашивала сквозь слезы, и он на все отвечал: «Да, да», — пока она мало-помалу не успокоилась и не перестала всхлипывать.

Она обхватила его лицо ладонями и еще раз всмотрелась в каждую линию, в каждую морщинку, как всматриваются перед долгой разлукой в любимый ландшафт.

Самое же откровенное и интересное об образе Гэм нам рассказывают ее отношения с Лавалеттом: и сцены ревности, и сцены разочарования, и сцены подтверждения верности Лавалетта и значимости его поступков для самой Гэм. Не ведая, что значит лишить себя свободы ради кого-то и, в то же время, гипотетически осознавая ее ценность, Гэм пребывает в смятении и неопределенности, вновь задавая себе вопросы о противоречивости жизни и чувства любви, долга, чести.

Гэм была в смятении. Лавалетт потерял свободу? Отчего он отверг малайку? Из-за нее? Счастье захлестнуло ее жгучей, до боли жгучей волной, и одновременно этот бушующий в ней ураган совершенно подавил Гэм. Тем не менее она чувствовала: впереди опять бежит дорога, конец далеко, все откипит пеной, и снова ее безмолвно ждет грядущее.

Пораженная , она цепляется за счастье с Лавалеттом – единственным, чья сущность ее удовлетворяет и дарит счастье. Последняя сцена в романе – побег Лавалетта и Гэм – раскрывает перед читателем то, как сильно подсознательно Гэм ценит слияние душ. Смерть Лавалетта – символичный подарок его бурного характера для Гэм. Своей кончиной он дарит ей возможность все начать сначала, естественно не осознавая этого. Читатель понимает все из контекста, когда креол в эпилоге романа забирается в жилище Гэм и крадет из ее дома драгоценный зеленый молитвенный ковер, им же когда-то и подаренный. Гэм и так хотела вернуть ему ковер, потому она даже рада произошедшему, и в ее голове звучит последняя мысль перед началом чего-то нового, перед тем, как отдаться жизни за чертой замкнутого напольным подарком круга событий.

Жизнь — это все. Гэм ни о чем не думала, она просто шла и жила этим. Жизнь — это все… Я ощущаю… божественное чувство… мир молод, как я… И пока я ощущаю себя, мир существует… Пока я живу собой, я живу всеми… Ей показалось, что кто-то рядом произнес: я начинаю… я готов…

Почему же главное действующее лицо романа — женщина? Во всех последующих произведениях Ремарка это будут мужчины. В двух первых опубликованных больших романах — “На Западном фронте без перемен” и “Возвращение” — изредка фигурируют солдатские матери, остальные женщины — и их немного — обрисованы как объект эротических переживаний фронтовиков, вернувшихся с войны домой. В других романах героиням отведена важная роль в развитии сюжета, однако и Рут Холланд («Возлюби ближнего своего»), и Патриция Хольман («Три товарища»), и Жоан Маду («Триумфальная арка»), и Элизабет Крузе («Время жить и время умирать»), и Лилиан Дюнкерк («Жизнь взаймы»), и неизлечимо больная Элен («Ночь в Лиссабоне») — в конечном счете, всего лишь мощное эхо любовных страстей, испытываемых героями романов Ремарка. А вот почти на все, что происходит в “Гэм”, читатель смотрит глазами женщины.

Возможно — но это чисто умозрительное предположение, — необычный для Ремарка угол зрения подсказала ему встреча с женщиной, пришедшаяся на ганноверскую пору его жизни. Именно тогда он познакомился с Ильзой Юттой Цамбоной, горячую сердечную привязанность к которой он испытывал долгие годы. В письмах и дневниках он называет ее Йоханнесом или Петером, для друзей она — Жанна. Цамбона была красива, как с картинки, одевалась элегантно, она была холодновато-эротична. Это тип женщины, действовавший на Ремарка магнетически. Когда он познакомился с двадцатидвухлетней танцовщицей и актрисой, та уже была разведена. 14 октября 1925 года они поженились в Берлине. Ремарк оставался верен своему обету на протяжении десятилетий после того, как брак давно распался.

Таким образом, смею предположить, что главная героиня по имени Гэм – это не что иное, как соединенная в одном лице Цамбона, встретившаяся так кстати Ремарку, и сам писатель, за время написания романа путешествующий в Италию, Англию, Бельгию, на Балканы, в Турцию и Швейцарию в связи с работой. Сюда же примешались и роскошные посиделки с друзьями, так ярко отразившиеся в романе.

Книги – дети сознания

2011-03-27T23:54:00.000+04:00

По роману Э.М.Ремарка "Приют грез"

Когда я уже почти не верил, что человек может быть добр к другому человеку, Вы написали мне очень теплое письмо। Я хранил его все годы среди тех немногих вещей, расстаться с которыми был просто не в силах. Оно служило мне утешением в дни продолжительных депрессий.

Э.М.Ремарк в письме к С.Цвейгу, 1920г.

Экскурс в жизнь

Фриц Херстемайер, оснабрюккский поэт и художник, которого Ремарк боготворил, умер в марте 1918-го года. Фриц умер молодым человеком - ему было всего тридцать шесть, однако для двадцатилетнего Эриха это был пожилой мужчина, умудренный опытом друг и наставник. Замысел первого романа родился у Ремарка именно тогда.

Херстемейер, художник, поэт, философ из Богемии, еще в предвоенные годы собрал вокруг себя в Оснабрюкке целую группу учеников, среди которых, наряду с Ремарком, был и будущий искусствовед Фридель Фордемберге из Кельна. Кружок на Либихштрассе, получивший название «Приют грез» или, как переводят немцы сами на русский язык, «Мансарда снов», ставил целью не только дискутировать об искусстве, но и разрабатывать художественные и философские взгляды на проблемы бытия.

Для людей, окружавших Ремарка в повседневной жизни за пределами Мансарды, он был смешон: носил галстук, ходил с тросточкой, подражая своим взрослым друзьям из литературного общества, где проводил большую часть времени. Среди «писателей» была его первая любовь Эрика Хаазе, сыгравшая большую роль в жизни Ремарка.

Дело в том, что Ремарк, сбежавший из госпиталя на похороны матери после ранения на Западном фронте, пытался забыться: странствовал по кабакам, как персонажи его будущих романов, заводил интрижки с оснабрюккскими девицами, очарованными героем войны, награжденным Железным крестом. Пытаясь преодолеть душевный разлад, он вернулся к писательству. К этому его и подтолкнула Эрика Хаазе, с которой он вновь встретился на похоронах Фрица Хёрстемайера. Эрика переехала к Ремарку, взяла все заботы о хозяйстве на себя и буквально силой заставила Ремарка перестать пить и взяться за перо. В 1920 году он закончил роман «Приют грез». Провал был оглушительным: Ремарка высмеяли за сентиментальность, натуралистичность, философическое изображение природы Ницше. Читающая публика кривилась от душераздирающей мелодраматичности, самый приветливый эпитет был «посредственный». А в ушах автора отдавалась школьная кличка – Пачкун, которую Эрих Мария Ремарк получил в честь своей любви водить пером по бумаге. Больше он никогда не вспоминал о романе «Приют грез». В моде были другие книги — проигравшая войну, опозоренная и обнищавшая Германия зачитывалась дешевыми детективами и эротикой, чтобы отвлечься от мрачной реальности. На этом фоне история обреченной юношеской любви казалась надуманной.

Миньоны XX века

После этой неудачи Ремарк расстался с Эрикой, считая, что обманул ее надежды. Тем не менее, образ Эрики Хаазе перешел на страницы «Приюта». Несмотря на то что в посвящении к роману Ремарк написал «Херстемайеру и Лючии Дитрих», все же большей частью отражен был характер и поведение Эрики Хаазе, перевоплотившейся на страницах романа в скромную, прелестную Элизабет Хайндорф, на поверку оказавшуюся сильнее всех остальных героев.

Одна из главных героинь романа «Приют грез» не так уж проста: начиная с детального рассмотрения мелочей будничной жизни, Элизабет видит в простых реалиях нечто возвышенно-прекрасное, Позднее она явит собой квинтэссенцию мудрой и желанной женщины для своего возлюбленного. Так, во время беседы Фрица со своими молодыми друзьями, он спрашивает Элизабет, что хорошего приключилось с ней за прошедший день. Неестественно наивно повествуя о происходящем, Элизабет предстает перед читателем как ребенок, впервые повидавший мир, но уже научившийся говорить. К концу романа, пройдя испытание любовью и изменой возлюбленного, образ Элизабет четко даст понять, что прототипом стала Эрика Хаазе, вытащившая пьющего Ремарка из жестокой реальности. Твердость, честность и любовь Элизабет становятся для ее возлюбленного Эрнста спасением.

- Твои поступки - не грех, а блуждание. Даже не блуждание. Просто путь, по которому тебе пришлось идти, был путем во мраке. Но теперь ты вновь обрел самого себя.

- В тебе, любимая.

- Пройдя путь от Я к Ты, - задумчиво заключила Элизабет.

Здесь также можно уловить грань между образами Элизабет и Луизы, возлюбленной молодого Фрица, которая покинула мир так же, как когда-то ушла из жизни пассия самого Эриха Марии Ремарка. Лючия Дитрих стала прототипом образа Луизы, которая не является полноценным действующим лицом романа, но сказано о ней многое.

Томление по умершей отголосками звучит в произведении. Любовь Фрица к Лу с уходом последней из жизни становится платонической, и вскоре в его воспоминаниях теряется грань между реально происходящим и грезами. «… Она носила имя Луиза, но все называли ее Лу… Посмотрите на ее портрет в мерцающем пламени свечи - такой она была при жизни. Однажды я увидел Лу на прогулке весенним вечером. Она была прекрасна. Она была гаванью для кораблей моих желаний, ее глаза - звездами во мраке моего бытия, а ее душа - спасительным благом и мостиком над бездной моей отчужденности».прекрасные глаза улыбнулись, а алые губы дрогнули», которые будут повторяться каждые 20-30 страниц, напоминая о своем присутствии портретом на Мансарде. Зрительный образ Луизы с момента этого описания будет вырисовываться словами «прекрасные глаза улыбнулись, а алые губы дрогнули», которые будут повторяться каждые 20-30 страниц, напоминая о своем присутствии портретом на Мансарде.

От Я – к Ты, от Любви – к Упоению

Есть еще один довольно интересный аспект автобиографичности романа: упоминание в «Приюте грез» метафизического пути «от Я к Ты». Это понятие впервые появилось еще до публикации романа в одном из любимейших журналов мечтателей-мансардовцев - в “Шёнхайте”, где Ремарк опубликовал свое первое стихотворение, название которого символично – «Я и Ты». Таким единством Ремарку виделась дружба с Херстемайером. В стихотворении рифмуется любовь и кровь, а смерть, которой автор еще совсем недавно, можно сказать, смотрел в глаза, обретает неоромантический ореол. Сам же путь, о котором впоследствии пишет Ремарк в «Приюте»,– жизненный путь Эрнста, который будет запечатлен на картине Фрица и в сознании обоих возлюбленных после измены Эрнста Элизабет.

Картина «должна была называться «Спасение» и изображать сломленного горем мужчину и девушку, нежно гладящую его по волосам». Она оживет перед читателем в последней части романа, в момент раскаяния Эрнста. Фриц также скажет потом о ее концепции: «…в ней есть и другая идея. Она должна изображать ту минуту, когда человек находит дорогу от Я к Ты, когда его эгоизм рушится, когда он отказывается жить только для себя и отдает свой труд какой-то общности людей. Молодежи. Или всему человечеству. А то, что, отказавшись от счастья, он все же находит известное утешение и величайшую компенсацию, должна символизировать светозарная девушка. Трагедия творчества». И снова мы видим действенность этой концепции в финале романа, когда Элизабет объясняет, почему прощает Эрнста (в общем-то, не достойного милости), через понятие «от Я к Ты».

Здесь нам стоит обратиться к самому началу романа и прочесть посвящение: кроме Херстемайера там упоминается покойная Лючия Дитрих, о которой уже было сказано выше; отношение к ней определило последующее отношение ко всем женщинам в жизни Ремарка. Так, 15 августа он записывает в своем дневнике: «Я не требую платонической любви! Но не желаю и любви только чувственной!.. Неверности нет, как нет ни греха, ни добра и зла... Эти мысли навеяны сегодня тобой, Люция, ибо, обрученная с другим, ты была моей возлюбленной три часа, полных блаженства... Будь эти прожитые нами вместе часы лишь экстазом плоти, обратная реакция не замедлила бы последовать: отвращение и обоюдное презрение!.. Любовь — это высшая гармония, созвучие умов и сердец, рожденное плотью. То, что нужно для брака, я назвал бы дружбой; или, может быть, любовью–дружбой. Любовь — это упоение!. . И значит, нельзя обвинить в измене женщину, которая любит другого!»

Фраза «Любовь – это упоение» также перейдет на страницы романа из дневника Ремарка, а здесь уже несколько измененные принципы писателя перейдут в личное отношение Фрица к понятию Любовь. «Любовь - это упоение. Но не упоение плоти, а упоение душ. Я не ханжа. Но чисто плотскую любовь презираю. Высшая степень душевно-духовного единения, выражающаяся и физически, - вот что такое любовь».

Не остались без внимания в романе и философствования мансардовцев. Так, зачастую предложения в романе начинают герои, но вскоре становится понятно, что сказанное ими переходит уже в дневниковые записи Ремарка, который увлекся письмом и устремился к цели повествования. Это видно в монологе Фрица, когда он, рассказывая о немецкой летней ночи, переходит на тему любви немца к Родине, затем – на тему ностальгии, переходящей в обезьянничество, а там в монологе недалеко и до осуждения собственного родного края, который, по словам Фрица, вновь оживает в сознании заплутавшего немца, «тысячи раз глухими беззвездными ночами кусавшего себе руки» по этому поводу, но также с гордо поднятой головой возвращающегося в родные места, искренне преклоняясь перед Родиной। Таких моментов в романе множество, и все они – плоды философствований в кружке на Мансарде снов Фрица Херстемайера.

Послесловие

Первый роман Ремарка – это отражение действительности его раннего периода творчества; Ремарк писал о себе в лице каждого из героев «Приюта», хоть и понемногу. Лючия Дитрих и Эрика Хаазе стали сподвижницами Ремарка в том, чтобы последний взялся за перо. В творчестве Ремарка женщины всегда играли важнейшую роль; здесь они впервые стали не просто его жизненным этапом, но и лиричными героинями, вобравшими в себя все положительное и отрицательное, что только могло «уместиться» в этих образах.

Тесная дружба Ремарка с Фрицем Хёрстемайером и Фридрихом Фордемберге, Эрикой Хаазе, Рудольфом Коттманом, Фрицем Эрпенбеком, Бернхардом Ноббе, Хансом Бальхаузеном, Паулиной Шпенкер – все это отразилось на первом произведении писателя, каждый из этих людей дал пищу для размышлений и написания романа, в котором Ремарк рассказал об умствованиях Мансарды снов и просто о людях, об их проблемах и несчастьях.

Искусства смягчают нравы. (с) Овидий

2011-03-27T23:49:00.001+04:00

Одна из причин, по которой творчество Ремарка мне так близко, это то, что он в юности был журналистом. Систематизированность его романов, последовательность изложения и четкая, редко изменчивая структурно-композиционная основа повествования – признак профессионального владения пером, которому Ремарк научился, посылая первые работы газеты «Друг Родины», «Шенхайт» и «Иллюстрированный спорт». Будучи еще не созревшим молодым журналистом, он хватался за действительность, перебирая ее мельчайшие детали и выливая на бумагу. Стремление к роскоши, о котором писали все, кто критиковал или возносил Ремарка – будь то полусладкое вино и насыщенные красные розы на столе вместо завтрака или роскошь и экстравагантность палат и одежд, - стало тоже своеобразным атрибутом его произведений; жаль, что эти атрибуты был перенесены со страниц книг в его жизнь: все же алкоголизм и дорогие костюмы сыграли свою роль в становлении писателя.

Эрих Пауль Ремарк (именно так нарекли его родители) за первые тринадцать лет менял отчий дом одиннадцать раз, а школу, в которой он стал учиться с шести лет, - трижды. Тоска по дорогим вещам и красивой жизни преследовала юного Ремарка все отрочество. Потом она отразится в ранних произведениях, и стремление к китчу всегда будет сопутствовать писателю.

Эрих Пауль сильно ревновал к умершему брату мать Марию, любовь к которой, в отличие от любви к отцу, буквально отпечатается у Ремарка в жизни: именно по причине безмерной любви к ней на свет родится второй Ремарк – Эрих Мария, сохранивший в качестве второго имени образ матери.

Произошедшее с писателем – 50 дней, что он пробыл на Западном фронте – повернуло его жизнь в особое русло и помогло взяться за написание огромного метаромана, сюжеты которого незамысловато переплетаются вплоть до «Искры жизни». Но все же нам неизвестно, каким писателем бы стал Эрих Мария, не побывай он на фронте. Единственные догадки можно строить, исходя из его ранних произведений, в которых он выстроил фундамент простейшей психологии человеческого сознания и характера как неотъемлемой составляющей любого персонажа романа.

Эти ранние произведения – «Приют грез» и «Гэм» - рассказали читателю об иной стороне видения жизни писателем, о том, какими были его первые интересы и мнения, что было наиболее занятным, пока не запачкалось жизнью, связанной с войной. Первые произведения Ремарка – это его кладовая, потому что в них спрятано то, что могло получить совсем иное развитие в творчестве. Последующие произведения – это канва событий, затянутая главной сюжетной линией, выживанием во времена войны, поэтому романы «Приют грез» и «Гэм» представляют особую ценность, открывая перед читателем иное творческое развитие мысли автора «Трех товарищей» и «На Западном фронте без перемен».

Первая половина 1920-х была трудным временем для многих жителей Германии. Чтобы прокормить себя, Ремарк хватался за любую работу: трудился в гранитной мастерской и подменным учителем в школе, изготовлял надгробья, по воскресеньям играл на органе в доме для умалишенных, мог подвизаться на время театральным критиком, обкатывал автомобили и сочинял рекламные проспекты для автокомпании. Биография Ремарка не просто сильно повлияла на писательскую манеру, выбор фабул и разработку образов для романов: она полностью отразила его жизненные убеждения, рассказала о людях, с которыми он общался. Молодой прозаик, продолжатель идей «потерянного поколения», не признанный в начале творческого пути, всего лишь пытался отвлечься от ужаса войны, густо заполнившей впоследствии его книги.

Символичное обозначение переломного момента в жизни писателя как «перерождение Remark в Remarque» - совсем-таки не символичное: оно имеет под собой достоверную жизненную обусловленность. Момент «перерождения» настает и в жизни, и в творчестве. Писатель оставил все так резко поразившее скорбью его молодые годы, отбирая из этого самое ценное для «перевращения» в прозаическое целое. Отвлечение же от жизни, потеря близких людей, пребывание на войне, госпитализация, неоконченное образование, безработица, смутное будущее да и просто неокрепшее сознание привели Ремарка к единственному выходу – обращению к тихому, спокойному и грустному, вместе с тем родившему экстравагантное и тоскливо-прекрасное.

Талант Ремарка писать книги, пользующиеся широкой популярностью, вызывал подозрительность литературных критиков: именно поэтому писатель никогда не считался при жизни действительно серьезным объектом для литературоведов. Это болезненно задевало Ремарка. Рецензенты «не могли простить ему, что он Ремарк, а не Томас Манн, Деблин или Хемингуэй», писал Фридрих Люфт. Он страдал из-за того, что имел успех у массового читателя. Лишь за два года до смерти Немецкая академия языка и литературы в западногерманском городе Дармштадте избрала его своим действительным членом.

После пребывания в тылу Ремарк стал госпитальным писарем в Дуйсбурге и там 24 августа он сделал запись в дневнике, который обычно пестрел любовными мечтаниями.

«Вчера у меня был долгий разговор с одним товарищем, вице-фельдфебелем Лейглом. То, что до сих пор представлялось мне чем-то неопределенным, приобрело четкие очертания. Это мысль о том, что после окончания войны призвать молодежь Германии, эту великолепную, твердую, как сталь, молодежь к борьбе с прогнившим и поверхностным в искусстве и жизни… Атака на устаревшие методы воспитания… Борьба за улучшение условий жизни народа, за проведение земельной реформы, и прежде всего борьба против угрозы милитаризации молодежи, против милитаризма во всех извращенных проявлениях… Ну, и прежде всего – стремление к внутренней правдивости и серьезности во всех делах, противостояние мелочности и низости при любых обстоятельствах».

В нем он формулирует основополагающий принцип своего литературного творчества.

«Только не подумайте, что немецкая молодежь из патриотических чувств страдает и погибает за «кайзера и рейх». Это чувство может изливаться только из ваших сердец. Патриотизм декларируют исключительно спекулянты, наживающиеся на войне, а также те, кто востребован ею. Кроме того, патриотизм, коим вы заполняете газетные полосы, есть признак геройства, но не свободы духа. Разве это достойный шаг, если я жертвую своей жизнью во имя абсурдной идеи, рассчитываясь за глупости государственных деятелей, во имя человека, которого уже давно отвергаю? Разве эта война не есть безумное извращение естественного положения вещей? Меньшинство диктует, приказывая подавляющему большинству – а теперь всем на войну!.. можно ли поверить в реальность происходящего?»

Он дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческого пути, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Одиночество, революция и люди

2011-03-17T01:09:00.000+03:00

«Дванов заключил, что этот бог умен, только  живет  наоборот;

но  русский - это  человек двухстороннего действия: он может

жить и так и обратно и в обоих случаях остается цел».

А.Платонов, «Чевенгур»

Роман Андрея Платонова «Чевенгур» - это скала, карабкаясь на которую легко сорваться. Сорваться, потому что это очень прямолинейное произведение, при этом переполненное подчас парадоксальными образами. Образы вырастают не только из фигур повествования, но из свойственного писателю использования слова в непривычном, но понятном из контекста значении. В своей прямолинейности роман обнажает то, что многие авторы не могли вскрыть при помощи самых красивых и гладко сложенных образов – загадочную русскую душу во всей ее эклектичности и противоречии. Добрую, язвительную и несуразную.

«Чевенгур» перекликается с несколькими важными романами XX века. Ни на что не похожий, будто вырванный из почвы, роман Платонова – это «Сто лет одиночества» в эпоху до, во время и после революции, обрусевшее произведение Маркеса, главный герой которого – крестьянский доктор Живаго, ожидаемый в булгаковской Москве Софьей Александровной. Эта Соня напоминает другую мудрую героиню – из Достоевского, который, в довершение переклички, становится героем «Чевенгура» (один из персонажей решил, что при коммунизме каждый может зваться, как ему угодно). Продолжая литературные параллели, можно сравнить лошадь Пролетарскую силу, верой и правдой прослужившую Копенкину, с Росинантом Дон Кихота. Коммунистическое парнокопытное выдумано Платоновым как антоним клячи Сервантеса. Пролетарская сила продолжает свой путь, даже когда все пролетарии побиты и изувечены. Это могучее и верное создание прошло через все произведение и покинуло его, направляясь к безлюдному Чевенгуру после прощания с Александром Двановым.

За прямотой мифа автор прячет панораму человеческой жизни. Практически нет жизненных вопросов, которые не затронуты в романе, а между тем, смещая акценты с народа на загадочный город Чевенгур, Андрей Платонов пишет одно из точных описаний наследников славян и скифов. Бездомные сироты, живущие с недостатком любви, компенсируя его трудом («в труде каждый человек превышает себя»), находят город, в котором можно жить с относительным счастьем. Лишенные, в первую очередь, отцовского воспитания, герои романа ищут черты родителя в окружающих людях. Затем вместо жен они находят матерей, сестер и дочерей. Платонов не рисует шарж на новоиспеченных коммунистов – он вскрывает многовековую боль. Носители этой боли безлики, в большинстве не удостаиваются описания, но отчетливо вырисовываются из своих поступков. Объединяет их одно: «…как ни зол, как ни умен и храбр человек, а все равно грустен и жалок и умирает от слабости сил».

При определенном положении труда и отношений между людьми трудно описать роль религии в «Чевенгуре». С одной стороны, храмы используют как самые паршивые здания, мужики тащат кресты с кладбищ, чтобы разжечь печь, но с другой – эпизод с богом ставит под вопрос правильность всех деяний людей. «Попомни меня, - сказал бог и опечалился взором. – Вот мы навсегда расходимся, и как это грустно - никто не поймет. Из двух человек остается по одному! Но упомни, что один человек растет от дружбы другого, а я расту из одной глины своей души». Грустная платоновская ирония в том, что богом именуют человека, который так себя называет. Финал книги показывает, что бог был прав, а отрекшиеся от него большевики и крестьяне – нет. И через новую боль и новые ошибки они пришли к этому.

Питер Брейгель. Гравюра «Большие рыбы поглощают маленьких рыб» 1556

Герои книги - жители охваченных «пламенем» революции деревень и славного коммунистического города Чевенгур - скорее не люди, а рыбы. Но эти рыбы не способны плавать. Отец Александра Дванова (безымянный рыбак, не оставивший сыну даже фамилию – та Саше досталась от отчима) не выдержал такой жизни и прыгнул в озеро Мутево – и поплыл! – только ко дну. Он же чуть ранее скажет Захару Павловичу, который после его смерти будет заботиться о Сашке: «Гляди – премудрость. Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выражения». В конце книги большинство рыб выбросятся на берег. Одни – веря в правое дело коммунизма, другие – как Симон Сербинов – оттого, что революция лучше их, как и наступивший коммунизм. Сербинов считал, что «похож на камень в реке, революция уходит поверх его, а он остается на дне, тяжелым от своей привязанности к себе».

Концовка романа, как и вся композиция, хаотична, но выверена и точна. Начавшись недалеко от озера Мутево, «Чевенгур» завершает свое повествовательное течение там же, недалеко. Это слово только условно отражает положение в пространстве, но очень точно характеризует разные точки на российском просторе. Разрозненный путь героев – Двановых (Саши и Проши, шедших туда порознь), Копенкина, Чепурного и прочих – замедлялся по приближении к загадочному Чевенгуру. В самом городе время будто остановилось. В определенный момент единственным, кто работал и являлся примером рабочего, было солнце. Равняясь на него, жители Чевенгура стали делать различные поделки и чинить дома ради товарища. Ради Якова Титыча Гопнер латает крышу, а потом совместным трудом в городе они стараются построить мельницу и машину для переработки солнечного света в электричество. Остывающая революция вернула крестьян к их привычному труду - созданию таких вещей, как деревянные сковородки, которые отчего-то в огне не горят. Феноменальный мужицкий труд, который перекликается с лесковским «Левшей». Тот герой, конечно, не свет в электричество перековал, но блоху в подковы обул.

Затянувшаяся стадия подготовки чевенгурцев к атаке неизвестного врага напоминает компьютерную игру. Книжная версия Civilization позволяет героям создавать новые механизмы, заготавливать оружие. Однако, как часто бывает, игрок-пацифист, привыкший к равномерному развитию, в столкновении с внешним расчетливым агрессором терпит фиаско.

Созерцательное и динамичное сражение за Чевенгур заканчивает коммунистическую часть истории. Переходя от схватки к схватке, Платонов выжигает из жизни своих героев, как муравьев солнечным светом при помощи лупы. Каждый погиб таким, каким был – с той толикой человеческого в рыбьей сущности чевенгурца. И в завершении Дванов на Пролетарской силе отправляется обратно к озеру Мутеево, находит удочку, забытую тут в детстве, и едет прочь. Тут же сходятся желание покойного Копенкина увидеть Прошу Дванова со слезами на глазах (капиталистический коммунист Чевенгура, расчетливый с самого детства) и просьба Захара Павловича найти Сашу. Теперь Проша, узнавший коммунизм, отказывается от рубля - «Даром приведу». Укрепляя слова с каждой жизнью и событием, Платонов строит величественный мавзолей словам «Человеку нужен человек и это главное». Для того чтобы понять это, каждый герой романа прошел через определенные лишения и смерти.

Мифический в своем иносказательном реализме роман, лишенный интеллектуального размышления о судьбах и нравах. Нравы и судьбы разворачиваются без лишних комментариев, в тишине существующих, мыслящих и стремящихся быть друг рядом с другом рыб-сирот.

«Душа, которая ищет счастье»

2011-03-16T23:46:00.000+03:00

По повести А.П. Платонова «Джан»
«Джан» был написан после путешествия Платонова в Туркмению. Это – специфичное произведение, полное местного колорита, оно переносит прямо в степи и пустыни, где есть только ветер, необозримые горизонты да перекати-поле иногда скрашивает одиночество.

«Джан» отличается, скажем, от «Сокровенного человека», «Котлована», и других произведений Платонова, «классическим платоновским» его назвать нельзя. Идея все та же – человек, постоянно чего-то ищущий и вечно скитающийся («Джан - душа, которая ищет счастье»), но эта идея облечена в другую форму. Здесь показана абсолютно другая культура, другой для жителя средней полосы мир – мир пустыни. Показана сложная судьба кочующих и вымирающих малых народов. С одной стороны, события и атмосфера очень реалистичны, с другой – в них намного больше приключенческого, граничащего со сказкой. В отличие от большинства других произведений Платонова, «Джан» - действительно интересное, увлекательное чтение.

В «Джане» сохраняется своеобразный язык Платонова, но юмора, иронии намного меньше – повествование, наоборот, становится более пафосным, и на фоне пустынной пустоты больнее, острее встают важнейшие жизненные вопросы. Здесь проблемы социализма отходят на второй план – в пустыне об этом не думают, здесь только один главный вопрос – как выжить. Приучить свой народ к социализму пытается Назар Чагатаев, вернувшийся из Москвы, получивший образование, горячий, бесстрашный и полный решимости молодой человек. Когда-то мать бросила его за неимением пищи и средств к существованию. Теперь, после того, как Назар вырос, окреп, более или менее устроился в жизни, нашел свой умирающий народ, затем нечеловеческими усилиями выжил и спас людей, накормил их, - после всего этого он снова оказался брошенным. В один прекрасный день народ разбрелся – каждый человек поодиночке пошел искать свое счастье. Назар не смог научить их коллективизму – люди настолько «отвыкли жить», что им было абсолютно все равно, куда и с кем идти – так, по крайней мере, ему сначала показалось. Только потом люди объяснили: «Мы думали, что уж давно нету ничего на свете… Мы думали – одни мы остались – к чему ж тогда и нам жить».

Показана отчужденность, оторванность, от внешнего мира пусть крошечного, но народа. Мотив отчужденности в произведении становится ярче благодаря тому факту, что одной из задач СССР была поддержка всех больших и малых народов, находящихся в его составе, сохранение традиций и национального колорита. Назара Чагатаева затем и посылают на родину, в Сары-Камыш, чтобы он спас свой народ. Но дальнейшая судьба Назара чиновников не интересовала абсолютно, на его просьбы они отвечали полным равнодушием, послали – и забыли. Оказался чужим, жестоким и бессердечным Нур-Мухаммед, человек, еще раньше Назара приставленный к народу как смотритель и проводник. Крепкий, еще не ослабевший силами и духом, он кажется особенно отвратительным в сравнении с бестелесными, прозрачными, жалкими людьми народа Джан, уже не способными ни радоваться, ни злиться, ни стремиться к чему-то, ни даже получать удовольствие от пищи. Он ждет, пока вымрет весь народ, и с удовлетворением отмечает у себя в книжечке каждого умершего. Свою миссию он видит в том, чтобы хоронить мертвецов. Именно он завел народ в пустыню, где можно только откапывать и есть песок, пропитанный водой, чтобы там все умерли быстрее. Он думал, что сам как-нибудь выберется оттуда, прихватив с собой девочку Айдым – верную подругу Чагатаева и единственного ребенка в племени, чтобы потом продать ее. Однако уйти Нур-Мухаммеду не удалось – умирающий Назар его остановил выстрелом в ногу.

В произведении есть несколько мотивов, поднято несколько важных проблем. Один из них – то, что у каждого человека есть родина, то место, куда он стремится всей душой. В противовес доктрине того времени, что родина у всех одна – СССР, Платонов рассказывает о маленькой родине в песках, в горной впадине, которая для кого-то бесконечно дорога.

Еще один важный мотив – одиночество. Оно витает в теплом московском воздухе еще с самого начала, когда Чагатаев знакомится с Верой (оба одиноки, она – вдова), и достигает своего апогея, когда народ Джан расходится на все четыре стороны, и Чагатаев с Айдым остаются одни. В пустыне мотив одиночества звучит особенно остро. Чагатаев часто путешествует один, и хорошо еще, если со спутником. Он постоянно чего-то ищет, куда-то спешит по пескам, по нескольку дней обходясь без еды, и даже когда устраивает жизнь своего народа, опять куда-то идет, а в концовке, когда уже сам Бог велел остаться с народом, он устремляется обратно в Москву к ждущему его сердцу.

Как уже было сказано, в «Джане» очень остро встают философские темы: жизнь и смерть, бедность и богатство, счастье и горе. Борьба за жизнь сводится к поиску воды и погоне за несколькими тощими овцами. Все богатство человека – это его душа, а счастье – когда кто-то живой есть рядом. Однако нельзя сказать, что в произведении все упрощается. Да, обостряется до предела, но никак не упрощается. Просто истина жизни яснее видна на безоблачном небе над пустыней.

В проблеме богатства и бедности точка зрения поставлена жирно и предельно ясно. Джан, как оказалось, общее название всех вымирающих племен пустыни, «данное им когда-то богатыми баями, потому что джан есть душа, а у погибающих бедняков ничего нет, кроме души, то есть способности чувствовать и мучиться. Следовательно, слово «джан» означает насмешку богатых над бедными. Баи думали, что душа лишь отчаяние, но сами от джана и погибли, - своего джана, своей способности чувствовать, мучиться, мыслить и бороться у них было мало, это – богатство бедных…»

«Джан» - очень жизнеутверждающее произведение. Его основная идея заключается в том, что даже бестелесный, умирающий народ силой духа может подняться вновь, что у человека, на самом деле, есть огромные возможности, главное – иметь горячее, неравнодушное сердце. В этом философском произведении не ставятся остро проблемы социализма, однако социализм и коммунизм присутствуют в высшем, изначально верном понимании: человек не создан жить поодиночке, ему необходим кто-то рядом, только так и можно выжить. Об этом – заключительные слова произведения: «Чагатаев убедился теперь, что помощь к нему придет лишь от другого человека».

Дитя социализма

2011-03-16T23:44:00.000+03:00

По повести Платонова "Котлован"

«Я мог бы выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность»

Есть два вида писателей: песок и галька. Читать Платонова, все равно что идти босиком по гальке – неприятно и все время спотыкаешься, поэтому приходится делать это осторожно, внимательно глядя под ноги. Равнодушным, как вы понимаете, при таком чтении остаться невозможно – не тот это писатель, которого можно проглотить на одном дыхании, а закрыв книгу, понять, что уже ничего не помнишь. Бродский назвал язык Платонова «языком эпохи». Если это - язык эпохи, то в такую эпоху мне не хотелось бы жить.

Копать. Копать. Копать. Чем глубже котлован, тем выше будет дом, в котором поселятся новые поколения. Поэтому рабочие должны копать. Но каждый взмах лопатой закапывает их собственные жизни все глубже в грунт. Каждый взмах отнимает у них частичку силы, частичку здоровья, частичку жизни, которая и так не принадлежит им. Но кто будет жить в этом доме, если все фанатично увлечены строительством? Кто воспитает новое поколение?

Герои повести Платонова судорожно ищут истину, или вернее было бы сказать, ищут хоть какое-то оправдание тому, чем заставляет их заниматься, отдавая всего себя, машина социализма. Они ищут действительный смысл жизни за мифическим, внушенным машиной смыслом, который называется «будущее». Все говорят об этом светлом будущем, верят в него, но никто не может представить себе его и в глубине души все понимают, что никакого будущего нет. А убедиться в этом им помогает Настенька. Настенька – это то самое будущее, ради которого живут все эти рабочие. Дитя, которому из знаний дали только то, что дядя Сталин лишь чуточку хуже дяди Ленина и намного лучше дяди Троцкого, и что всех буржуев надо давить, как клопов. Они отдают ей свой последний кусок хлеба так же, как отдают котловану свои последние силы. Но девочке все равно суждено погибнуть на их мозолистых руках…

Питер Брейгель "Вавилонская башня"
Картина изображена на обложке одного из изданий "Котлована"

В чем же ошибка? Почему идеальное общество обречено на крах? Быть может, потому что в этом государстве не предусмотрены такие понятия, как «счастье», «любовь», «семья». Семья – ячейка общества, счастье – всеобщее благо, проистекающее из высокой производительности труда, любовь - …? А вдруг идеальное общество (нет, об этом нельзя даже подумать!) не столь уж идеально, раз не способно учесть, что человеку не достаточно всеобщей высокой производительности труда для счастья?

И еще один важный, по-моему, вопрос: а можно ли вообще назвать этих рабочих людьми? Нет, не просто людьми как представителями класса животного мира, а настоящими Людьми, наделенными уникальным даром мышления.

«Здесь Чиклин сразу начал думать, потому что его жизни некуда было деваться, раз исход ее в землю прекратился; он прислонился влажной спиной к отвесу выемки, глянул вдаль и вообразил воспоминания – больше он ничего думать не мог»

Все герои повести лишены способности мыслить – им просто запретили делать это. В них, как в кроликов из рекламы Duracell, вставили батарейки и дали толчок – теперь они будут бежать прямо, не задумываясь, куда они бегут и что впереди, пока батарейки не сядут. А теряя право самостоятельно думать и делать выбор, человек перестает быть человеком и становится «заводным апельсином», как у Бёрджесса. Начинается книга с того, что Вощева увольняют с производства с интересной формулировкой: «вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». Да и не о чем рабочим больше думать, кроме как о своем труде, но голова-то осталась, и она не дает им покоя. Вот если б можно было вырезать из мозга нерв, отвечающий за фантазию и мышление, как в антиутопии Замятина, тогда герои смогли бы обрести спокойствие и счастье. Но есть ли какая-либо ценность у такого счастья?

Удивительнее же всего то, что Платонов, так красочно изображающий бессмысленность труда рабочих, отсутствие у них способности свободно мыслить, жестокость, с которой активисты партии расправляются с кулаками, продолжает искренне любить социализм всем сердцем. «Котлован» мог бы быть великолепным фарсом, фельетоном на советское общество, но сколько ни ройся в грунте платоновских канцеляризмов, не найдешь там ни толики сатиры и издевки, а только неприкрытую грусть и тоску по несбыточной утопии. По сути своей «Котлован» - плач: подобно Ярославне, Платонов оплакивает бравых воинов (рыцарей «кирки и лопаты»), сгинувших в битве, самой бессмысленной в мире битве - не с реальным противником, а с котлованом.

О "природных дураках" и "нарождающемся социализме"

2011-03-16T23:42:00.000+03:00

По рассказу А.П. Платонова «Сокровенный человек»

Первые строки рассказа дают нелицеприятную характеристику главному герою: «Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». Однако далее его внутреннее, «сокровенное» «Я» раскрывается, причем Пухов зачастую сам напрашивается на «раскрытие», говорит о своих жизненных принципах вовремя и не очень – в советское-то время, когда надо было скорее уметь молчать, чем говорить. Но Пухову все сходит с рук – и когда он нагрубит начальству, и когда «красное словцо» о партии пропустит, и даже когда из-за его глупой идеи погибают люди. За последнее его лишь признали «неблагонадежным» да заставили ходить на курсы политграмоты. Но Пухов даже их игнорирует, мотивируя отказ так: «Ученье мозги пачкает, а я хочу свежим жить!».

В разговоре с комиссаром Пухов тоже особо не церемонится:

- Если ты завтра не пустишь машину, я тебя в море без корабля пущу, копуша, черт!

- Ладно, я пущу эту сволочь, только в море остановлю, когда ты на корабле будешь! Копайся сам тогда, фулюган! – ответил как следует Пухов.

«Хотел тогда комиссар пристрелить Пухова, но сообразил, что без механика – плохая война».

Если набросать портрет Пухова в общих чертах, то это – обычный человек, рабочий, механик, машины и механизмы любящий порой больше, чем людей, в целом приветствующий революцию, но понимающий ее по-своему, любящий прихвастнуть, приврать, стремящийся иногда к приключениям, постоянно скитающийся и чего-то ищущий, эгоистичный и любящий все готовое, а главное, везучий. Ему везет тогда, когда он отправляется добровольцем добивать Врангеля – там он попадает в страшный шторм, но остается жив, и в пути из Баку, когда он на первом попавшемся поезде доезжает до родины, и по дороге обратно в Баку; везет ему и с друзьями-приятелями, которые не дают ему пропасть и устраивают в жизни. Ему, прежде всего, повезло с самим собой – он может расположить людей к себе, особо не стараясь, довольствоваться жизнью почти в любой ситуации, а вывести его из равновесия практически невозможно. Это даже не отдельный персонаж, а скорее собирательный образ обычного человека, русского мужика новой, «нарождающейся эпохи». С одной стороны, этот образ правдоподобен и немного банален, с другой – сказочен, таких людей – везучих, ходячих афоризмов и мужиков-философов в чистом виде, наверное, было мало. Пухов вроде как и не против революции и советской власти, но иногда просто насмехается над ней, или упрекает: «Тоже нескладно! Надо так написать, чтобы все дураки заочно поумнели!». Пухов вообще позиционируется как насмешник, но незлобивый, «без шипов». Поражает спокойствие Пухова в страшных обстоятельствах, когда погибают люди, причем один раз по его вине – он, мол, хотел как лучше. Или вот еще случай: «В будке лежал мертвый помощник. Его бросило головой на штырь, и в расшившийся череп просунулась медь – так он повис и умер, поливая кровью мазут на полу. Помощник стоял на коленях, разбросав синие беспомощные руки и с пришпиленной к штырю головой. «И как он, дурак, нарвался на штырь? И как раз ведь в темя, в самый материнский родничок хватило!» - обнаружил событие Пухов. «Жалко дурака: пар хорошо держал!». Становится ясным смысл первых предложений текста. О жене, кстати, Пухов тоскует больше в практическом смысле, чем в духовном, хоть и всплакнул о ней разок. Но у читателя не получается за это сердиться на Пухова – он вроде не совсем черствый человек, и сострадание ему не чуждо, просто он такой, какой есть, со своим трезвым, но одновременно беззаботно-идеалистичным взглядом на жизнь. Иногда в Пухове пробивается сентиментальность: он стыдится того, что впервые покраснел сквозь щетину, а еще хочет «всех незаметно поцеловать» - до того он был рад смене обстановки и грядущим приключениям, когда ехал на войну добровольцем. Лучше всего о себе Пухов высказывается сам:

- Пухов, хочешь коммунистом сделаться?

- А что такое коммунист?

- Сволочь ты! Коммунист – это умный, научный человек, а буржуй – исторический дурак!

-Тогда не хочу.

- Почему не хочешь?

- Я – природный дурак!

А по поводу неприкаянности Пухова, его вечных скитаний – и он, в конце концов, находит для себя успокоение в самой обычной, но своей любимой работе.

Язык, стиль Платонова требует особого рассмотрения. По словам Бродского, «Платонов подчинил себя языку эпохи». В «Сокровенном человеке» это ощущается. С одной стороны, язык изобилует канцеляризмами, словами высокого, книжного, еще чаще – официального стиля, отглагольными существительными. С другой стороны – просторечия, грубоватый разговорный стиль, вклинивающийся в официально-возвышенный и срастающийся с ним. Официальные слова часто употребляются в несвойственных им позициях, с нарушением литературных норм. В итоге получается авторский стиль Платонова, корявый, но и плавный одновременно, отражающий советскую действительность с позиций простого человека. Примерами нарочито корявого языка могут служить выражения: «терзался сплошным равнодушием»; «снег – вещество чепуховое»; «душевно сочувствовал»; «необходимость своей жизни»; «сердечно обижался», «мастерство – нежное свойство» и т.д.

Также этот стиль вполне себе ироничен, ирония, в частности, пронизывает весь данный рассказ, а в устах Пухова расцветает особенно ярко.

- Врангель ликвидируется! Красная Армия Симферополь взяла!

-Чего не брать? Там воздух хороший, солнцепек крутой, а советскую власть в спину вошь жжет, вот она и прет на белых!

-При чем тут вошь? Там сознательное геройство!

- А ты теории-практики не знаешь, товарищ комиссар! Привык лупить из винтовки, а по науке-технике контргайка необходима, иначе болт слетит на полном ходу. Понимаешь эту чушь?

Конечно, здесь показывается и низкая грамотность большей части населения, простого народа, воспроизводится их язык с абсолютной точностью, передается атмосфера, но важнее другое: высокие идеалы и богатство воображения советской власти стоят рядом с нищетой и обычными, повседневными потребностями людей; люди, условно говоря, куют революцию и новую, стальную, большую и блестящую жизнь старенькими деревянными молоточками. Нет, они не против социализма, но пока еще невозможно после возвышенного словца не опустить матерное. Разрыв в языке отражает разрыв, наметившийся между идеями коммунизма и реальным положением вещей, показывается огромная разница межу некой большой коллективной идеей, глыбой социализма, и маленькими-маленькими людьми, жизни которых не значит абсолютно ничего для этой глыбы, которые, может быть, искренне верят в лучшую жизнь и не жалеют себя, но уже обречены. Вот размышления белого офицера, отражающие мысль: «Неужели они правы? – спросил он себя и мертвых. – Нет, никто не прав: человечеству осталось одно одиночество. Век мы мучаем друг друга, - значит, надо разойтись и кончить историю». До конца своего последнего дня Маевский не понял, что гораздо легче кончить себя, чем историю».

Нередко короткой, но емкой фразой Платонов может выразить многое. Его язык метафоричен, и за каким-нибудь простым описанием скрывается второй смысл. Немало точных сравнений: «корабль начал метаться по расшевелившемуся морю, как сухой листик»; «красноармейцам ночь казалась долгой, как будущая жизнь», и т.д., а также просто необычных оборотов, нестандартных эпитетов. Несколькими словами или предложениями рисуется предельно правдоподобная картина происходящего: «Море насторожилось и совсем примолкло. Винт греб невидимо что, какую-то тягучую влагу, и влага негромко мялась за бортом. Не спеша истекало томительное время». Страшные вещи, смерть, он описывает вроде как просто, обычными словами и без пафоса, но от этого они ощущаются еще острее: «В побелевших открытых глазах Афонина ходили тени текущего грязного воздуха – глаза, как куски прозрачной горной породы, отражали осиротевший одним человеком мир. Рядом с Афониным успокоился Кваков, взмокнув кровью, как заржавленный». А вот описание момента, когда бегущих людей расстреляли с бронепоезда: «Ни у кого не успела замереть кровь, разогнанная напряженным сердцем, и тело долго тлело теплотой после смерти. Жизнь была не умерщвлена, а оторвана, как сброс с горы».

Философия Платонова, его «лирические отступления» не так многочисленны, но выраженная идея предельно ясна: «Молодые, они строили себе новую страну для долгой будущей жизни, в неистовстве истребляя все, что не ладилось с их мечтой о счастье бедных людей»; «Они еще не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость – жалость потерять свое тело»; «Равнодушие страшнее боязливости – оно выпаривает из человека душу, как воду медленный огонь, и когда очнешься – останется от сердца одно сухое место; тогда человека хоть ежедневно к стенке ставь – он покурить не попросит».

В «Сокровенном человеке» раскрывается «сокровенное» не только в главном герое, но и в человеке вообще, также обнажается революция, ее глубинные причины, двигатели и абсурдность, ее и гражданской войны, равно как и любой другой: «Люди были охвачены тревогой и особым сладострастием мужества – оттого, что их хотят уменьшить в количестве». Возможно, именно поэтому советская власть впоследствии так невзлюбила Платонова – прямого осуждения нет, даже пока еще есть какие-то надежды на лучшую жизнь, но Платонов говорит предельно просто о самой сути, о причинах революции, и хотя все это – через призму юмора и иронии, но от этого оно становится еще острее.

«Тревога и грусть перед жизнью»

2011-03-16T20:26:00.000+03:00

По рассказам А.Платонова «Возвращение», «На заре туманной юности», «Свет жизни»

«В глубине нашей памяти сохраняются сновидения и действительность; и спустя время уже нельзя бывает отличить, что явилось некогда вправду и что приснилось – особенно если прошли долгие годы и воспоминание уходит в детство, в далекий свет первоначальной жизни। В этой памяти детства давно минувший мир существует неизменно и бессмертно…»

Будто Геба кружит над головой. Воспоминание лежит на блюдечке на расстоянии вытянутой руки, и горько оттого, что никогда до него не дотянешься. Не для перемены, а ради воскрешения образа однажды любимого дома, поля или чувства. При сближении с прошлым картинка удаляется, точно во сне. И предстает перед взором бесконечно длинная «тихая ночь детства, населенная еле видимыми, неизвестными существами, от которых все люди спрятались домой и заперли двери на железо».

Появляется страх – по причине превратности жизни. Избавиться от него помогает только любовь, «происходящая из нужды и тоски; если бы человек ни в чем не нуждался и не тосковал, он никогда не полюбил бы другого человека».

Все по-разному ищут это неоднозначное чувство. У некоторых героев оно выскальзывает из рук ослизлой рыбешкой: Ольга засыпает на твердокаменном ледяном полу, согреваясь дыханием, собранным в юные ладони; вместо масленых харчей и желтоватого теплого света избы выбирает сырой, голодный двор, где «уже много раз вырастала и умирала трава». Ольга ищет любви и признания людей, не догадываясь, что сама излучает их.

Иванов же, вернувшийся с войны, осиротелый душой, «не желая видеть и чувствовать», сам отталкивает переживание, которым был награжден и которое Ольга так и не отыскала. «Сын отечества, ему некогда жить по-дурацки», и в порыве ревности, отрешенный, он мчится по шпалам прочь, оставив багаж юности на перроне. И все бы ничего, если бы багаж не умел пить, есть, говорить – наконец, быть твоей кровинкой. Иванов, прежде чувствовавший «другую жизнь <…>, теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем», выбросил из вагона свой вещевой мешок и пустился в обратный путь – к счастливому прошлому.

Семен Евсеевич, ровно как и Аким, ступает в дома людей, где можно найти хоть немного счастья. «Можно, <…> я буду к вам в гости ходить, я у вас отогреюсь? <…> у меня вся душа продрогла, я хоть возле ваших детей посижу, а топить печь для меня не нужно».

Стариком Аким, возвратившийся в деревню, откуда ушел пятьдесят лет назад, встречает молодую Надю, образ которой открывает ему калитку в детство, «сияющие летние дни». В тихой ночи, проведенной у разваленного дома умерших родителей, он плачет во сне, оттого что столько лет упущено и что взору предстает все же незнакомая, иная жизнь, ставшая в людях выше, и робеет перед этой девушкой Надеждой.

Годы каплями падают в чашу нашей памяти. Первые стелются по дну, последующие разбрызгиваются по стенам сосуда, и с течением времени, оставляя только рябь на поверхности, они начинают тихо и бесследно погружаться в воду, меняют форму, цвет, консистенцию. Некоторые подолгу висят, и кажется, что не видать никому падения этих грузных капель.

Каждая толика постоянно увеличивающегося в объеме напитка разбавлена другой. Запустишь руку в чашу, чтобы зачерпнуть белого вина, или кисловатого сока клюквы, или, может, утреннего кофе, но уже не получится. Замешенная гамма живет в симбиозе с каждой каплей – они неотделимы.

«Опять надо жить!» - восклицает внутренний голос Ольги. Движение вперед, резкие повороты и возврат к начальной точке – герои малой прозы Платонова уходят, уезжают от прошлого. Потом – снова встречают его с распростертыми объятиями, чуть позже – пугаются, и, в конце концов, оказавшись на одном из витков ложно повторяющихся дней, осознают недостижимость вчерашнего. Перед нами - «смутная степь, холодеющая в ночи, - большая, грустная, но добрая и волшебная, как будущее время, ожидающее юность».

«Меня кормить не надо»

2011-03-16T20:19:00.000+03:00

Андрей пришел к нам в дом такой крепкий, ладный, но у него какой-то особый вид был, не как у всех.

В.А.Трошкина, «Рука об руку»

Пожалуй, этот и есть самая верная, чистая, несомненная характеристика и творчества Андрея Платоновича. Образ работяги, на котором «всегда была гимнастерка, вечно засаленная, потому что он постоянно возился с какими-то механизмами» то на железной дороге, то в тесных семейных комнатах, в журналистике, социальной антиутопии и человеческом сознании вообще. Он «все время старался что-то делать для людей, но возможностей не хватало».

Еще совсем юный, Андрей поддерживал семью всеми путями, а о той помощи, что не получалась, мечтательно рассуждал в повестях и рассказах («Пускай дома хлеба больше останется, тогда мать с отцом наедятся получше и братья с сестрой»). Исчезнуть – значит, помочь, будто и не было в семье «лишнего» сына, или же инстинктивный альтруизм, рефлексия на бесхлебные времена - а как неосознанно для героев звучат эти взрослые, мудрые слова, порой жесткие, обрезающие голод на корню («Поесть все можно, а мне хватит»).

Скорописной печатной машиной он создавал наиболее значимые произведения не более, чем за полгода, повести – за пару недель, а рождение рассказа укладывалось и того в день-другой. Участие в дискуссиях, советы, споры не были его коньком – как тихий гений, озаренный реальностью, Платонов брал плохо заточенный карандаш и давал течение мысли на желтой, помятой бумаге, чем не имели возможности довольствоваться Толстой и Эренбург. А утром – служба.

Отличительная особенность воззрений Платонова – непозволительность писать о том, что не пережито, не увидено. К примеру, работа Андрея Платоновича помощником машиниста паровоза оставила существенный отпечаток чуть ли не в каждом произведении. Здесь важно уже не то, как говорил о себе сам писатель – «Я человек технический», - а видение мира, ускользающего из-под колес тарахтящего поезда («Поезд тронулся и тихо поехал через станционные стрелки в пустые осенние поля. Иванов взялся за поручни вагона и смотрел из тамбура за домики, здания, сараи, на пожарную палату города, бывшего ему родным»).

Совмещая работу инженера и писательские порывы, Платонов находился на стыке двух действительностей, как и его читатель, математически точной и изобретательской. Нет, не обвинявший открыто «страну мысли и металла», но прямо констатировавший несостоятельность практического устройства жизни, Платонов все ближе становился к внутренним конфликтам человека, диаметральности живого и неживого. Здесь и вечно кочующий в его романах мотив неразделенного одиночества, душевного и общественного сиротства.

Главный герой платоновской прозы – это язык, в котором не стоит искать подтекстов или угадывать каверзные смыслы. Это и не решетки строк, между которыми вписаны мотивы и разъяснения. Само слово у него является эссенцией, освобожденной от тугих грамматических и стилистических рамок. При этом, будучи преподнесенной в своей прекрасной наготе, семантика текстов доставляет ощутимый дискомфорт при чтении, раздражение мыслей, устоев и понятий. Каждая фраза заносит читателя то в одну крайность, то в противоположную, и, подобно героям «Котлована» или «Эфирного тракта» (столь различных, но так связанных «платоновским повествованием»), мы мечемся, осознавая сказанное. А то ли имел в виду автор? Так ли мы поняли его? Или же бьющее в самую точку речение оставляет нас оглушенными идеей.

«Платонов был преждерожденный. Не по темам, которые он брал из жизни, в которой жил, но по языку. Я изучал истоки его языка в русской литературе XX века и открыл при этом для себя Замятина, Ремизова, дошел до Лескова. Он так же родился со своим языком, как Шаляпин – с голосом, даже умением петь, владеть техникой этого голоса» (Ф.Сучков, «Он походил на сельскую местность»).

Человек и положение

2011-02-10T20:39:00.000+03:00

Что общего между космосом и литературой? Кроме того что нельзя качественно и объективно объять ни то, ни другое, сходство заключается в обилии звезд (в кавычках и без). Практически каждый день отмечен рождением знаменитого поэта или прозаика.

Открытие коллективного бессознательного блога о литературе, озаглавленного в честь новаторского труда Монтеня, приурочено ко дню рождения Бориса Леонидовича Пастернака. Почему не к дате гибели «нашего всего» - А.С. Пушкина? Во-первых, рождение должно сопровождать рождение, противясь закономерностям природы. Во-вторых, деятельность наполовину опального и наполовину оцененного по заслугам при жизни нобелевского лауреата соответствует концепции сайта.

Пример Пастернака воодушевляет, как красота погибшей звезды: семьдесят лет на фоне двух Мировых войн и такого же количества революций; спектр режимов разной степени тоталитарности: от Николая II до Брежнева; признание лучшим поэтом и практически сразу - жестокая травля со стороны тех, кто еще недавно признавался в любви. Почему Пастернак не «лег виском на пулю», как Маяковский, - не понятно для биологического вида, судящего о современниках по принципу «сегодня умрешь, завтра скажут - поэт». О способности Бориса Пастернака чувствовать себя наиболее комфортно в тяжелые для него или страны дни, месяцы и годы можно прочесть в воспоминаниях о жизни поэта, в частности, это один из центральных мотивов подробной биографии Пастернака, написанной Дмитрием Быковым в серии «ЖЗЛ».

Чтобы в панегирике Пастернаку нашлись хоть пара строк, описывающих концепцию блога и её связь с фигурой классика, приведу высказывание находившегося в тяжелом состоянии поэта. За три дня до смерти он сказал:

«Жизнь была хорошая. Если она продлится, я посвящу её борьбе с пошлостью. В мировой литературе и у нас. Очень много пошлости. Пишут обо всем не теми словами».